Tijd om de balans van 2025 op te maken, en ik heb er maar een verrukkelijke 15 van gemaakt, want in mijn top 10 staan maar liefst 6 films die nog niet in Nederland zijn uitgebracht. Kontinental ’25 (nr. 2) besprak ik al eerder, de films van Bi Gan (nr. 10) en Kleber Mendonça Filho (nr. 1) komen in bijdragen op respectievelijk 29 december en 5 januari aan bod. In deze column een vooruitblik op drie geweldige films die begin 2026 in Nederland te zien zullen zijn. In die Sonne schauen (vanaf 5 maart – nr. 3); Sirât (19 februari – nr. 6); L’étranger (26 februari, nr. 7).
In de verbluffende Duitse filmkroniek In die Sonne schauen (Sound of Falling, is de internationale titel) van Mascha Schilinski wordt aan de hand van vier generaties, die op dezelfde boerderij in de Altmark wonen, een mini-geschiedenis van Duitsland verteld. Schilinski’s tweede film, na Die Tochter (2017), roept herinneringen op aan de naargeestige zwart-wit vertelling Das Weisse Band (Michael Haneke, 2009).
Hanekes film speelde zich in 1913-1914 af in Zuid-Duitsland, aan de vooravond van de Eerste Wereldoorlog. Traditionele autoriteiten zwaaien er met harde hand de scepter (de baron, de pastoor, de dokter). Er vinden onrustbarende voorvallen plaats, zoals de arts die te paard over een gespannen draad struikelt en een gehandicapt kind dat wordt mishandeld. De film wordt verteld door een oude kleermaker, die indertijd onderwijzer was op de lagere school, maar hij heeft geen verklaringen voor de onheilspellende gebeurtenissen. Als hij aan de pastoor, die vader van vijf kinderen is, ook maar insinueert dat de jeugd wellicht een aandeel heeft, krijgt hij van de pastoor een stevige uitbrander.
De kinderen in het dorp wenden onschuld voor, maar zijn zij wel zo onbedorven? Zijn zij misschien zo kwaadaardig (geworden) door de manier waarop de generatie van hun ouders hen beknot heeft? En dan hangt de vervolgvraag over de film: schuilt er een oorzaak in strenge dwingelandij, die maakt dat deze kinderen toen ze volwassen werden, het nazisme hebben gesteund.
Geamputeerd onderbeen
In In die Sonne schauen staat in elke van de vier periodes een jong vrouwelijk personage centraal, met een dusdanig sterke intuïtie dat ze beklemmende beelden en heftige ervaringen aan elkaar lijken te kunnen overdragen. Neem de zevenjarige blonde Alma, uit de oudste geschiedenis, die via een foto ontdekt dat er al ooit een andere Alma in het gezin was, bovendien haar evenbeeld. Die Alma blijkt jong overleden, waarna Alma vreest dat haar misschien eenzelfde lot treft. Ze identificeert zich met haar ongekende zus door de pose van de foto na te bootsen, inclusief de poppen op de bank die daardoor wat eng gaan ogen.
Schilinski’s film benut Alma’s onwetendheid optimaal en toont ons scènes waarin ze door sleutelgaten of door de kieren van een hooischuur tuurt. Zo krijgen we mee dat haar broer Fritz van de zolder is gevallen, maar wat is de precieze toedracht? Alma herhaalt steeds het woord ‘Arbeitsunfall’ dat ze heeft opgevangen, of is dat een eufemistische uitdrukking? En wat is er precies aan de hand met Trudi die, zo ziet Alma heimelijk, zich om Fritz met zijn geamputeerde onderbeen ontfermt? In de proloog van de film hebben we al gezien dat Erika, uit een generatie later, een fascinatie heeft voor haar bedlegerige oom wiens krukken zij heeft geleend, terwijl ze een amputatie nabootst met koorden om haar been.
In die Sonne schauen verbindt generaties ook aan elkaar door zijn veelvuldig ronddolende camera. Die kan zo maar van personages ineens omhoog bewegen, via een raam een wat verduisterde kamer binnengaan, en in een andere periode zitten, want Schilinski houdt ervan om scènes door elkaar heen te snijden. Zo volgen we ook Angelika in de derde generatie, de dochter van de zus van Erika. Bij Angelika’s moeder worden af en toe plots shots ingevoegd van troebel water. Zij maakt een bedrukte indruk, en haar droefgeestige aard lijkt overgeslagen op haar dochter. De benauwenis van Schilinski’s film wordt versterkt door het compacte formaat; de dromerigheid van de personages krijgt nadruk door slow-motion en door somtijds vage en af en toe ronduit wazige beelden.
Briljant is het moment waarop een gezinsfoto gemaakt moet worden, en we inzoomen op Angelika: Wil ze wel op de foto? Moet ze verplicht lachen, of kiest ze voor een stuurse blik? Als de familie samendromt rondom de langzaam zichtbaar wordende afdruk, is de wegrennende Angelika enkel nog te zien als een vlekkerige schim aan de rand van het kader. De familie concludeert dat ze ‘net een geest’ is. Haar neefje Rainer, die verliefd op Angelika is, vraagt zich af – in de enige, korte voice-over door een mannelijk personage – of zij überhaupt wel bestaan heeft.
Bewustzijnsstroom
Schilinski weeft dus scènes en episodes aan elkaar, en voegt daar nog allerhande door vele personages uitgesproken voice-overs aan toe als een lappendeken. Op een gegeven moment zegt een vrouwenstem dat er de vrees bestaat dat Alma het volgende slachtoffer gaat worden, maar nee, dat zou ‘ik’ zijn, ‘een jaar later’. Ah, er zit ook een postume vertelstem tussen, maar aan wie behoort die dan toe? Is die van Alma’s oudste zus Lia, die als laatste uit de schuur komt gekropen?
Omdat er zo veel vrouwelijke personages zijn, kun je de stemmen niet direct identificeren, en daardoor krijgt In die Sonne schauen zowel op het vlak van beeld als van geluid de structuur van een ‘bewustzijnsstroom’. De personages gaan gaandeweg in elkaar overvloeien, en daardoor gaan we als kijker ook accepteren dat sommige gebeurtenissen zich gaan herhalen, alsof de stemmingen van de bewoners op de boerderij aan elkaar worden doorgegeven. Hun melancholie is besmettelijk en dat leidt tot fantasieën over zelfdoding, onder meer een verdrinkingsdood door de jonge Nelly, in een imitatie van Mouchette, de titelheldin uit Robert Bressons film uit 1967.
Wat Schilinski’s film zo overtuigend maakt, is dat de handelingen van personages gemotiveerd worden door ontwikkelingen uit het verleden. Als je de verhalen van elkaar zou losknippen, zouden zaken raadselachtig zijn, maar nu plaats je ze als kijker in een keten, omdat je gaandeweg patronen gaat herkennen. Het meesterlijke is dat Schilinski je als kijker steeds net genoeg handvaten geeft zonder verbanden voor te kauwen.
Behalve aan Das Weisse Band dringt zich ook een vergelijking op met Antonia (Marleen Gorris, 1995), behalve dat de intuïtie tussen generaties vrouwen een veel sterker feelgood karakter heeft bij Gorris. Antonia won indertijd de Oscar voor Best Foreign Language Film. Schilinski's film heeft als Duitse inzending de laatste 15 gehaald voor Best International Feature (de tegenwoordige naam voor de categorie), maar volgens de huidige voorspellingen loopt die toch een nominatie mis. De inschatting is dat Sirât van de Spaans-Franse regisseur Oliver Laxe wel een plek bij de laatste vijf zal krijgen (net als in ieder geval Sentimental Value, The Secret Agent en de grote favoriet Un simple accident).
Sirât
In het begin van Sirât worden joekels van boxen in een Marokkaans woestijnlandschap geplaatst. Dat gebeurt opvallend soepel, terwijl iemand een hand mist en een ander een onderbeen. Als de installatie eenmaal is opgebouwd, begint er een dampende techno-beat, waarna de hoofdpersonages al dansend ieder apart geïntroduceerd worden. Pas daarna loopt Luis met zijn jonge zoon Esteban in beeld.
Luis blijkt op zoek naar zijn vermiste dochter en heeft het vermoeden dat zij zich misschien in kringen van de rave-wereld ophoudt. Als de illegale party op last van het Marokkaanse leger wordt afgebroken, gaan de organisatoren op zoek naar een andere locatie in de woestijn en rijden Luis en zijn zoon in hun kielzog met hen mee. Ze doorkruisen dus een leeg landschap, met alle problemen van dien. De tocht is een beproeving zoals de titel Sirât al suggereert, want dat verwijst naar de brug, zo smal als de rand van een Turks zwaard, die je volgens de islam op de dag des oordeels moet oversteken om naar de hemel te gaan.
Het verhaal mag ‘dun’ zijn, maar mede vanwege het pompende begin van de film zal Sirât bovenal een opzwepende ervaring zijn – met een paar schokmomenten die je letterlijk (!) uit je stoel doen opveren.
L’étranger
L’étranger van François Ozon is de verfilming van de gelijknamige klassieker van Albert Camus uit 1942. Ozon is een uiterst veelzijdig en productieve filmmaker met vaak elk jaar een film. Soms neigt hij naar het (v)luchtige, zoals met recente titels als Mon Crime (2023) en Quand vient l’automne (2024). Zijn laatste echt goede film was voor mij Frantz (2016), misschien niet geheel toevallig ook in zwart-wit, net als L’étranger (hieronder met spoilers, tenzij u het boek al gelezen hebt).
Het boek van Camus is geschreven in korte, registrerende zinnetjes. De ik-verteller geeft weinig blijk van emoties, waardoor we nauwelijks weten waarom hij doet wat hij doet. Maar dat weet hij zelf ook nauwelijks. In Ozons film krijgen we eerst een schets van Algiers, en daarna zien we hoe Meursault naar een overvolle cel wordt geleid en tegen zijn veelal Arabische medegevangenen verklaart: ‘Ik heb een Arabier gedood’. Daarna komt de titel in beeld – eerst in het Arabisch.
We gaan enige tijd terug, naar 1938, als Meursault bericht krijgt dat zijn moeder in een verzorgingstehuis is overleden. Hij krijgt twee dagen vrij van werk om de begrafenis bij te wonen. Hij ondergaat de ceremonie gelaten, toont geen spoor van verdriet en rookt veel. De dag erna treft hij Marie bij het zwemmen, en dat is het begin van hun relatie. Ze gaan naar de film Le schpountz van Marcel Pagnol met de komiek Fernandel, maar we zien Meursault nooit lachen.
Verzengende hitte
Voor Meursault is alles in het leven gelijk. Hij oordeelt over niets en niemand, want iedereen is even schuldig. De oude buurman die zijn hond mishandelt, laat hij begaan; Raymond die zijn Algerijnse vriendin Djemila mishandelt, wijst hij evenmin terecht. Sterker nog, als Raymond hem vraagt om hem te steunen – een brief schrijven, een getuigenis afleggen – dan doet hij dat. Niet uit overtuiging, maar omdat het hem gevraagd wordt.
Er zal zich een situatie voordoen waarbij Meursault Djemila’s broer Moussa doodschiet, met vijf kogels. Die broer had het gemunt op Raymond, maar Meursault kan verder geen duidelijk motief voorleggen. Hij kan in de rechtbank alleen maar omstandigheden opsommen: een zware, hete zeebries; verzengende hitte; en de camera benadrukt het schitterende zonlicht op het lemmet van Moussa’s mes. Meursault betuigt geen spijt, want dat zou hij onwaarheid spreken, en dat weigert hij, zelfs als het zijn zaak zou steunen.
Veelzeggend is dat hij in zijn cel de tijd doodt met het steeds weer lezen van een macaber nieuwsbericht. Een man uit Tsjecho-Slowakije had zijn moeder en zus verlaten en keert na vijfentwintig jaar pas terug als hij een fortuin vergaard heeft. Hij neemt zijn intrek in een hotel om zijn moeder en zus de volgende dag te verrassen. Zij vernemen over een rijke gast en beroven hem, waarbij ze hem doden. Terechte straf voor de man volgens Meursault, want je moet geen spelletjes spelen.
Vergelijking met Robert Bresson
Meursault beziet de wereld met een onverschillige blik en zijn standaardantwoorden zijn: Ik weet het niet, of, het is mij om het even. Zelfs als Marie voorstelt om te trouwen, vindt hij het onbelangrijk. Volgens de openbaar aanklager zijn elementaire emoties hem vreemd, en hij gebruikt Meursaults apathische houding bij de begrafenis van zijn moeder om hem te laten veroordelen als een ‘harteloze misdadiger’. Voor Meursault is het leven dusdanig onbeduidend en absurd dat het vonnis eerder een louterend effect op hem heeft dan dat het hem bedrukt. De aalmoezenier met zijn vrome praatjes werkt hem danig op de zenuwen.
L’étranger ziet er fantastisch uit, alsof het een vers opgepoetste versie is van een uit de jaren veertig herontdekte klassieker. De verwantschap met het werk van Robert Bresson is onmiskenbaar, en vooral met diens Pickpocket (1959) door de koelheid waarmee het hoofdpersonage zijn lot in de gevangenis ondergaat. De trouw waarmee Marie Meursault bezoekt, doet denken aan de gehechtheid van Jeanne aan Michel in Pickpocket – allebei gefrappeerd (net als de kijker) door de mysterieuze standvastigheid van beide hoofdpersonages.
De vijftien beste films van het jaar:
1. The Secret Agent – Kleber Mendonça Filho (5 januari)
2. Kontinental ’25 – Radu Jude, https://www.ugenda.nl/opinie/sorry-baby-maar-kontinental-25-is-nog-beter
3. In die Sonne schauen – Mascha Schilinski
4. Miroirs No. 3 – Christian Petzold, https://www.ugenda.nl/opinie/achter-de-facade-van-miroirs-no-3-tot-zootropolis-2
5. The Mastermind – Kelly Reichardt, https://www.ugenda.nl/opinie/films-die-zich-anders-voordoen-dan-ze-zijn-after-the-hunt-a-house-of-dynamite-the-mastermind
6. Sirât – Oliver Laxe
7. L’étranger – François Ozon
8. Tardes de Soledad – Albert Serra, https://www.ugenda.nl/opinie/iffr-deel-2-stierenvechten-lijkwaden-en-ontbrekende-titels
9. Black Dog – Guan Hu, https://www.ugenda.nl/opinie/alles-heeft-ritme-black-bag-versus-black-dog-2
10. Resurrection – Bi Gan (29 december)
11. Drømmer –Dag Johan Haugerud, https://www.ugenda.nl/opinie/praatfilms-bloemrijk-versus-leeg
12. Sentimental Value – Joachim Trier, https://www.ugenda.nl/opinie/anderhalve-minuut-te-lang-de-kwaal-van-het-goede-filmeinde
13. Weapons – Zach Cregger, https://www.ugenda.nl/opinie/van-ai-blender-tot-heen-en-weer-vijf-opvallende-zomerfilms
14. One Battle After Another – Paul T. Anderson, https://www.ugenda.nl/opinie/ontegenzeggelijk-politiek-of-niet-one-battle-after-another-van-paul-t-anderson
15. Sorry, Baby – Eva Victor, https://www.ugenda.nl/opinie/sorry-baby-maar-kontinental-25-is-nog-beter
Beste song bij de aftiteling: ‘The Night’ van Frankie Valli and the Four Seasons in Miroirs No. 3, met kort daarachter 'Een grijze lente' van Liesbeth List bij Rietland van Sven Bresser.
Miséricorde van Alain Guiraudie was de beste film die dit jaar in de Nederlandse filmtheaters heeft gedraaid, maar die stond al in mijn lijst van vorig jaar.
