Achter de façade: van Miroirs No. 3 tot Zootropolis 2

Het verbaast mij eerlijk gezegd niet dat de zo bescheiden ogende film Miroirs No. 3 van Christian Petzold zo’n bescheiden ontvangst heeft gekregen van Nederlandse critici. Ze oordelen tamelijk zuinig, met onder meer slechts twee sterren van Berend Jan Bockting in de Volkskrant voor een film, die ik eerder als een ‘meesterwerk’ betitelde. Medestanders vind ik bij redactieleden van Cahiers du cinéma die in hun nu al gepubliceerde gezamenlijke top 10 van 2025 Petzolds Miroirs No. 3 op nummer 10 hebben gezet. Wat is de achtergrond van die kloof?

Bockting geeft een treffende schets van het ‘Petzolduniversum’ als hij de setting in zijn cinema omschrijft als ‘een plek waar personages dikwijls ronddolen in schemergebieden, als figuren in moderne spookverhalen, balancerend tussen leven en dood, tussen heden en verleden’. Maar de onorthodoxe wereld van Petzold dient vervolgens losgekoppeld te blijven van aardse filmregels, en dat laat Bockting na. Hij is teleurgesteld omdat het te gemakkelijk gissen is naar de motivaties van de personages, maar die drang om motivaties te doorgronden zou je bij Petzold juist moeten weerstaan.

De kop boven de recensie in de Volkskrant luidt: ‘In het als spannend bedoelde Miroirs No. 3 is de clou veel te snel duidelijk’. Maar Petzolds cinema draait helemaal niet om het achterhalen van een clou. Miroirs No. 3 is gemaakt volgens de structuur van Vertigo (1958) van Alfred Hitchcock, wiens oeuvre de belangrijkste inspiratiebron voor Petzold is. In Vertigo is Scottie getraumatiseerd door de zelfdoding van ‘Madeleine’, een vrouw die hem mateloos heeft gefascineerd. In elke vrouwelijke verschijning hoopt – en denkt – hij haar terug te zien, zo hevig ontkent hij haar dood.

Judy ís Madeleine

Dan ontmoet hij zo maar op straat Judy, die op het eerste gezicht maar weinig lijkt op Madeleine. Voor de kijker zijn de aanhoudende pogingen om met haar in contact te blijven tamelijk ridicuul en ingegeven door zijn melancholie. Maar dan draait de camera om Judy heen en krijgen we vanuit haar perspectief een flashback. Wat blijkt: Judy ís Madeleine – de door Scottie geschaduwde Madeleine was een maskerade, een perfect aangeklede dubbelganger van een vermoorde vrouw. Scottie diende als getuige om te verklaren dat Madeleine door een fatale sprong was overleden. Voordat de kijker in Vertigo erop voorbereid was, geeft Hitchcock de hele clou weg! Is dat niet vreemd voor iemand die bekend staat als de ‘master of suspense’? Dat ligt eraan hoe je suspense opvat. In een interview met Het Parool stelde Petzold dat suspense voor hem betekent dat het publiek alles al weet en toch geïnteresseerd is in wat er verder gebeurt.

De clou in Vertigo houdt dus in dat Madeleine in alles als een voor Scottie verleidelijke vrouw oogt, maar in wezen een valse verschijning is. En precies daarin kunnen we het uitzonderlijke van Miroirs No. 3 lokaliseren. De film ziet eruit als een regulier ‘spannend bedoeld’ psychologisch drama, maar dat is een valse schijn. Of laat ik het anders stellen: als je Petzolds film volgens de regels van een psychologisch drama duidt, dan kijk je met ogen zoals Scottie in Vertigo naar ‘Madeleine’ kijkt: je ziet een blondine met een ongezonde obsessie voor een depressieve voorouder. En wie zo kijkt, schrijft een zin als: ‘De trauma’s zijn van de bekendere soort, de psychologische uitdieping is ondermaats …’ (in Cinemagazine).

Maar een film van Petzold vraagt aan de kijker om achter die façade te kunnen kijken. En voor de goede orde: het valt die critici die weinig enthousiast zijn over Miroirs No. 3 niet euvel te duiden, omdat Petzold nauwelijks signalen geeft dat je moet zoeken naar wat er achter die façade schuilgaat. ‘Judy’ is als het ware aan het zicht onttrokken.

Revenants

Bij Petzold gaat het evenwel vaker over wat er achter iemands verschijning verborgen blijft. De titelheldin in Barbara (2012) is een naar een provincieziekenhuis weggepromoveerde arts in het voormalige Oost-Duitsland. Ze laat nooit het achterste van haar tong zien en is vooral op haar hoede voor haar alleraardigste collega – die heeft een manier van converseren die haar aan ondervragingen door Stasi-agenten doet denken. In Phoenix (2014) keert Holocaust-overlevende Nelly terug in de Duitse maatschappij met een gezicht dat via plastische chirurgie moest worden opgeknapt. Als ze haar echtgenoot Johnny hervindt, herkent hij haar niet en zij neemt een andere identiteit aan, als ‘Esther’, om hem uit te horen over zijn vrouw en over zijn mogelijke aandeel in haar arrestatie. Omdat hij meent dat Esther een opvallende gelijkenis vertoont met Nelly, vraagt hij haar of ze zijn vrouw wil spelen zodat hij een erfenis kan opstrijken.

In interviews geeft Petzold aan dat er vaak ‘spoken’ in zijn films zijn, maar die moeten we als ‘revenants’ opvatten, als zichtbare geesten die al niet meer helemaal tot het land van de levenden behoren, maar nog niet de oversteek naar de andere zijde hebben gemaakt. Een ‘spook’ heeft vaak een vluchtige, of soms zelfs doorschijnende, gedaante, maar dat geldt niet voor de revenants bij Petzold.

Juist die status van revenants herkennen Laura en Betty in de bruusk gemonteerde scène van hun allereerste blikuitwisseling. De editing is zo springerig om aan te geven dat dit een sleutelmoment is, zoals ik eerder schreef. Het ‘drama’ lijkt te draaien om Laura’s aanwezigheid als vervanging voor Yelena, de dochter van Betty die zelfmoord heeft gepleegd, maar dat zou enkel kloppen als Betty erop zou aandringen dat Laura blijft logeren. Het initiatief om te blijven, komt echter geheel van Laura. We weten enkel dat ze een talentvolle pianiste is, en voor de rest heeft ze geen verleden. Als Max aan Laura vraagt naar het ongeluk waarbij haar vriend Jakob is omgekomen, kan ze enkel zeggen dat ze nauwelijks verdriet voelt.

Als Alice, achter de spiegel

Petzold vergelijkt Laura met Alice (in Wonderland) die als ze eenmaal achter de looking-glass (miroir) is beland ook zonder mentale bagage is. Laura wordt nooit door een verleden ingehaald, behalve dat haar vader haar na negen dagen komt ophalen, waarna we Laura zwijgend, met een stuurse blik, zien instappen in zijn auto. En vanwege de intuïtieve band tussen Laura en Betty maakt de laatste zich vanaf dat moment zorgen over de gemoedstoestand van de vertrokken gast. Ze stuurt haar zoon Max eropuit om in Berlijn heimelijk opnamen te maken van Betty, en terwijl de mannen in de film die het filmpje bekijken, niets bijzonders opmerken, ziet Betty haar vermoedens bevestigd: het gaat niet goed met Laura. En dat is wat Miroirs No. 3 aan ons vraagt: kunnen wij naar een ander kijken met ogen als die van Betty en achter de verschijning zien wat er werkelijk in iemand omgaat? En: kunnen wij door de conventies van een ogenschijnlijk voorspelbaar drama een intuïtief revenanten-verhaal herkennen?

On vous croit

De opzet van On vous croit van Charlotte Devillers en Arnaud Dufeys staat hier haaks op. Een rechter moet beslissen of de moeder gelijk heeft dat ze haar ex het recht ontzegt om hun 17-jarige dochter en 10-jarige zoon nog te mogen zien. In het gerechtsgebouw zijn de kinderen overduidelijk in paniek bij de gedachte dat ze een glimp van hun vader opvangen. De cameravoering is erop gericht om de kijker de benauwenis te laten ervaren van met name de moeder via een 4:3 aspect ratio en via dicht op de huid gedraaide scènes in een poging om de emoties bij het aanhoren dan wel uitspreken van alle verklaringen vast te leggen.

Anders dan bij Miroirs No. 3 is in On vous croit volstrekt evident dat we door de verschijning heen moeten prikken. Iedere kijker begrijpt dat de vader een strategie hanteert om zo redelijk en beschaafd mogelijk over te komen, want alleen zo kan hij het beeld weerspreken dat de tegenpartij van hem schetst: een ‘monster’ dat van seksueel misbruik van zijn zoon wordt verdacht. Hier geen dubbele bodem zoals bij Petzold, want deze Waalse productie is gemaakt volgens de vereisten van psychologisch realisme. We horen verhalen en argumenten, we zien reacties en aan ons de vraag die de rechter moet beantwoorden: wie geloven we? On vous croit heeft allerminst de gelaagdheid van Miroirs No. 3, want via een realistische casus wil het een maatschappelijke misstand agenderen. Vorm en inhoud ondersteunen elkaar: de stilistische keuzes stroken met wat de makers willen adresseren.

Zootropolis 2

Als ik critici moet geloven, dan is Zootropolis 2 een Disney animatiefilm die het hart op de juiste plaats heeft (aldus de Britse criticus Mark Kermode) en snijdt het ‘loeizware thematiek’ aan over (de oorzaken van) racisme en segregatie (de Volkskrant). In Zootropolis bestaan hevige vooroordelen tegenover (enge) slangen, maar het ‘dreamteam’ van konijn Judy Hopps en vos Nick Wilde geloven Gary De'Snake op zijn woord als die rept over een oorspronkelijk document waarin staat dat zijn overgrootmoeder de stad gesticht heeft, een door de dominante lynxen verdraaide waarheid.

Als de film tolerantie predikt (‘loeizware’ en ‘nobele’ inhoud), dan is de formele verpakking met zijn ultravrolijke kleuren zo vederlicht dat de progressieve strekking al vervluchtigd is voordat Zootropolis 2 is afgelopen. Er zijn volop actiescènes in hoog tempo met de meest onwaarschijnlijke reddingen en zoals het cartoons eigen is, ga je na de hevigste butsen gewoon door. Hoe gespannen situaties ook kunnen zijn, ‘het aantal grappen per vierkante meter is verbluffend’, volgens de 5-sterren (!) recensie in Trouw. We zitten opgescheept met woordgrappen als zoeken via ‘zoogle’, ge-zoo-menlijk, piña koala, of ‘de schildpad zal wel een langzame dood gestorven zijn’. En de sloom sprekende luiaard blijkt de snelste chauffeur ter wereld.

The Last Viking

Avonturen in Zootropolis 2 kunnen zo doldwaas zijn, omdat cartoonpersonages steeds ongeschonden uit elke risicovolle actie komen. The Last Viking van de Deen Anders Thomas Jensen teert evenzeer op absurditeiten, maar oogt in alles duisterder en gewichtiger al was het maar vanwege de aanwezigheid van heuse sets en acteurs. Bovendien laat al het geweld in deze zwarte komedie wel degelijk zijn sporen na, ook al zijn de klappen vaak zo wreed dat ze van de weeromstuit eerder humoristisch dan gruwelijk overkomen. The Last Viking weeft een tragisch verleden aan een hilarisch heden in een stijl die dienstbaar is aan de wisselende stemmingen. Dat verleden betreft een wat belegen vertelling over een dominante vader die niet kan verdragen dat een van zijn twee zonen steeds een Vikinghelm draagt. De solidariteit tussen de broertjes leidt tot een drama, op de dag van de moord op John Lennon, dat doorwerkt in het heden.

In het heden zijn Freja en Manfred in gespannen afwachting van de thuiskomst van hun broer Anker na vijftien jaar opsluiting. Hij had bij een overval miljoenen kronen buitgemaakt en Manfred instructie gegeven om het geld te begraven in de bossen bij het huis van hun moeder. Freja maakt aan Anker duidelijk dat Manfred nog enkel luistert naar de naam John; elke keer als hij als Manfred wordt aangesproken, verwondt hij zich of springt hij uit een raam. Anker vindt het lariekoek, maar bindt in omdat alleen zijn broer hem naar de buit kan leiden. Manfred heeft een dissociatieve identiteitsstoornis en vereenzelvigt zich met ‘John W. Lennon’. Iemand bij de inrichting legt hem uit: je kunt hem óf gek vinden óf je kunt het spel meespelen. Het kan heilzaam zijn om The Beatles weer samen te brengen. Er is een inrichting met een dove patiënt die denkt dat hij Ringo Starr is, en in Zweden heeft iemand meerdere persoonlijkheden, onder wie én George Harrison én Paul McCartney (twee vliegen in één klap), maar ook Ironman, Björn van ABBA en Heinrich Himmler.

Het absurdistische The Last Viking is aangelengd met een zekere ernst die uitmondt in de strekking dat als iedereen uit balans is, niemand uit balans is. Vreemd genoeg is door die ernst Jensens film zelf lichtelijk uit balans, want de kracht schuilt toch enkel in zijn humor. Zo heeft The Last Viking een van de grappigste scènes van het jaar als Lothar probeert om de bandleden te bewegen om niet ‘Chiquitita’ te spelen – de Zweed zit in een Björn-fase – maar ‘With a Little Help From My Friends’ van The Beatles.