In een sleutelmoment uit A Family, de tweede langspeelfilm van Mees Peijnenburg na Paradise Drifters (2020), vraagt moeder Maria (Carice van Houten) aan haar zoon, de jonge tiener Eli, die op de achterbank van haar auto zit: ‘Lieverd, wat wil je zelf?’ Ze drukt hem op het hart dat ook hij een rol heeft. Als u dit zo losgekoppeld van enige context leest, denkt u vast: dat klinkt alleszins redelijk. Maar wat zal Eli antwoorden: wil hij liever naar het feestje van zwemvriendje Alex of gaat hij mee naar het feest dat de familie van zijn moeder heeft georganiseerd?
Aan het begin van Peijnenburgs film, vanaf aanstaande donderdag te zien, zit Eli met zijn oudere zus Nina bij een kinderrechter. Ze pendelen tussen de adressen van hun ouders en Nina wil op één vaste plek verblijven, maar heeft nog niet uitgemaakt of dat de woning van haar vader of haar moeder zal zijn. Eli wenst enkel dat zijn ouders geen ruzie meer maken en zegt dat hij zich schuldig voelt. Bij zijn vader mist hij zijn moeder, en andersom. Omdat hij ze allebei wil blijven zien, is een mogelijke consequentie dat broer en zus van elkaar gescheiden worden.
Al in die allereerste scène wordt er met focus gespeeld, en dat zal zich gedurende bijna de hele film voortzetten, vooral in de eerste twee, van de in totaal drie, delen. Vaak is dan Nina scherp (in deel een) of Eli (in deel twee) om te beklemtonen hoe geïsoleerd ze zijn geraakt door de echtscheidingsperikelen. Op de vaag gevisualiseerde voor- of achtergrond horen we dan bijvoorbeeld hoe de ouders bonje hebben – over de overdracht die elf minuten te laat is; over de woning die vader Jacob dient te verlaten. Door dit spel met focus worden broer en zus voorgesteld als eilandjes, ook als ze te midden van vrienden verkeren. Cameraman Jasper Wolf zwenkt daarbij soms lichtjes naar een oor van een kind om aan te geven dat op een ruzietoon uitgesproken geluiden extra hard binnenkomen.
Subtiele manipulatie
De late tiener Nina heeft inmiddels een relatie met een vriendin en ze zit ook een keer aan de eettafel bij het harmonieus ogende gezin. Nina doet aan streetdance als uitlaatklep, en ofschoon ze het af en toe benauwd heeft, neemt ze vooral een geïrriteerde houding aan. Als haar ouders allebei aanwezig zijn bij een dansoptreden, ergert ze zich zichtbaar aan de ‘haantje de voorste’ wijze waarop ze elkaar willen aftroeven op hun (gespeelde) betrokkenheid.
A Family krijgt pas echt vlees op de botten als de camera zich richt op de tamelijk zwijgzame Eli: veel scènes overlappen met die uit deel een, maar nu vanuit zijn perspectief. En omdat hij beduidend jonger is dan zijn zus creëren zijn ouders situaties waarin hij gesandwicht wordt. Ze voeren een strijd over zijn hoofd uit. Zijn vader draagt hem op ‘doe dit’, terwijl zijn moeder via hem het gedrag van de vader wil peilen. En dan kan elke alledaagse vraag al een vorm van subtiele manipulatie zijn.
De term ‘manipulatie’ heeft in de regel een negatieve connotatie: je wordt bedot of er wordt je een visie opgedrongen vanuit een bepaald belang. Maar in film kun je ‘manipulatie’ ook in positieve zin opvatten. Voordat ik illustreer hoe dat bij Peijnenburgs film zit, maak ik een omweg via een film die ‘manipulatie’ in een overtreffende trap etaleert, namelijk Close (2022), van de Belg Lukas Dhont die als coproducent bij A Family op de titelrol staat. Close is, na Girl (2018), de tweede film van Dhont en haalde niet alleen de competitie in Cannes, maar kreeg ook een Oscarnominatie.
Schuldgevoel
Close gaat over de hechte vriendschap tussen twee jongens, Leo en Remi. De laatste is enig kind en Leo, die een oudere broer heeft, blijft geregeld bij hem logeren. Als ze naar de middelbare school gaan, krijgen ze de vraag of ze een koppel zijn. Het antwoord van Leo is sterker ontkennend dan dat van de meer verlegen ogende Remi. Leo gaat zijn stoere kant nader ontwikkelen en sluit zich aan bij een ijshockeyclub. Remi voelt de verwijdering en reageert zeer ontstemd als Leo op een ochtend niet op hem gewacht heeft en anders dan gebruikelijk al naar school is gefietst. Het leidt zelfs tot een robbertje vechten op het schoolplein.
Remi is afwezig bij een schooluitje vlak daarna en bij terugkeer wordt de bus opgewacht door de ouders van de kinderen. De camera blijft gefixeerd op Leo, die als enige de bus niet verlaat, waarna zijn moeder binnenstapt en hem droevig nieuws vertelt: Remi heeft zelfmoord gepleegd. Dat Leo ontdaan is, is nogal wiedes, maar hij kampt tevens met een enorm schuldgevoel. Hij denkt dat hij een aandeel heeft in Remi’s wanhoopsdaad, omdat hij zijn beste vriend van zich heeft afgestoten.
Leo heeft altijd een goede band gehad met de moeder van Remi, en zij woont na de dood van haar zoon een ijshockeytraining bij. Omgekeerd gaat Leo naar het huis van Remi en vraagt diens moeder of hij de slaapkamer nog eens mag zien waar hij zo vaak heeft gelogeerd. De moeder wil weten of er iets gebeurd is tussen hen, maar daar kan hij (dan nog) geen antwoord op geven. Als hij Remi’s moeder bezoekt op haar werk en in haar auto weer teruggaat, biecht hij op dat het zijn schuld is. De moeder stuurt hem de auto uit en Leo rent het bos in. Zij gaat hem achterna en er volgt na een dreigende situatie alsnog een omhelzing.
Close manipuleert de kijker om mee te gaan in Leo’s schuldgevoel: wij worden geacht om met hem te denken dat het (deels) om zijn gedrag is dat Remi er niet meer is. De film bewerkstelligt dat effect door alle scènes strikt via Leo te filteren. We zien Remi ook alleen maar indien die in de nabijheid van Leo is. Dat legitimeert dat de kijker zijn schuldgevoel goed voorstelbaar acht. Maar een schuldgevoel is strikt irrationeel en hoeft geenszins in feiten gegrond te zijn. Weet Leo veel wat Remi heeft meegemaakt als hij er niet bij is: seksueel misbruik door een oom of een andersoortig trauma? Dat telt voor Leo allemaal niet: een stemmetje in hem fluistert hem niet-aflatend zijn schuldgevoel in.
Badkamerdeur op slot
Toen ik Close begin maart nabesprak in een volle zaal 1 van Louis Hartlooper Complex in Utrecht merkte een vrouw op dat ze een discussie had met haar buurvrouw over een vroege scène uit de film. Leo is blijven logeren en Remi is in de badkamer. Diens moeder bonst op de deur en is kregelig omdat hij de badkamer heeft afgesloten. Volgens de een was de scène een teken van een vrije opvoeding: in dit gezin heeft men geen geheimen voor elkaar, dus hoort de badkamerdeur niet op slot te zijn. De ander stelde echter dat de moeder blijkbaar al wist dat Remi een gevoelige aard heeft en vreest dat hij de deur op slot doet om zichzelf wat aan te doen.
Close bouwt daarmee in dat de kijker kan denken: Leo treft geen blaam aan de dood van Remi. De kijker die zich dat echter te sterk inprent, raakt in zekere zin ongevoelig voor het drama en voelt zich op een dwaalspoor gezet. Dan wordt Close een film waarbij de hoofdpersoon zich iets aanrekent wat bij voorbaat onnodig is. Dhonts film verkrijgt zijn sentimentele effect echter op voorwaarde dat de kijker relativerende signalen negeert en helemaal meegaat in de tunnelvisie dat Remi zich wel schuldig moet voelen. ‘Manipulatie’ werkt hier in optima forma: veel kijkers zijn hevig geraakt door de film omdat ze Leo's gevoel erkennen en daarmee in feite de tunnelvisie onderschrijven.
Aanhaken of afhaken
In A Family is dergelijke ‘manipulatie’ ook aanwezig, zij het een stuk minder opzichtig. Ik noemde het een sleutelmoment als Eli’s moeder op een geenszins dwingende wijze een normale vraag aan haar zoon stelt: ‘Lieverd, wat wil je zelf?’ De kijker kan op dit moment de eigen houding bepalen over de film. Die kijker kan namelijk denken: nou, Eli, zeg maar gewoon als je liever naar het partijtje van Alex wil dan naar het familiefeest. Je moeder komt niet als een dwingeland over, dus spreek je voorkeur uit. Voor die kijker kan het een zwakte van Peijnenburgs film zijn, indien het kind zich op de vlakte houdt.
A Family is zo opgezet dat de ‘ideale’, niet-sceptische kijker dient te snappen dat Eli hier onmogelijk kan aangeven wat hij wil. Daar is de situatie niet naar omdat hij zich door al het gekissebis tussen zijn ouders in een machteloze positie geplaatst voelt. Eli wenst immers voor geen van beiden partij te kiezen. Het is een sleutelmoment omdat deze scène feitelijk bepaalt of je als kijker aanhaakt (en je emotioneel openstelt voor de film) of dat je mogelijk afhaakt (omdat je meent dat het kind hier het heft in eigen handen had kunnen nemen).
Hebben de afhakers gelijk? Ik meld enkel dat er in het slotdeel een daad gesteld blijkt te zijn: welke daad en door wie, dat moet u zelf maar gaan zien.
