Zou The Man Who Fell to Earth (Nicolas Roeg, 1976) – te zien op zondag 15 maart in LUX Rewind – ook voor een heruitbreng zijn uitverkoren als niet David Bowie de hoofdrol van de ‘alien’ had vertolkt? Bowie had in de jaren zeventig een reputatie opgebouwd als een uitermate creatieve muzikant die al blijk van een belangstelling in het buitenaardse had gegeven met nummers als Space Oddity (‘Ground control to Major Tom’), Starman en Life on Mars? Ook regisseur Roeg zou juist in dat decennium zijn glorietijd beleven. Hij maakt tussen 1970 en 1980 vijf meesterwerken op een rij en ofschoon hij tot aan 2014 eigenzinnige films zal blijven maken, evenaren die niet meer zijn vroegste werk.
Roeg stond in de jaren zestig te boek als een zeer bekwame Britse cinematograaf van toonaangevende titels, zoals Fahrenheit 451 (François Truffaut, 1966), Far From the Madding Crowd (John Schlesinger, 1967) en Petulia (Richard Lester, 1968). Hij krijgt zijn eerste regiecredit op 41-jarige leeftijd met het opruiende Performance (1970).
Performance was oorspronkelijk een idee van Donald Cammell, maar die had nauwelijks ervaring in de filmwereld. Toen hij Roeg polste als cameraman, had deze daar eerst geen oren naar, want hij wilde net zelf een eigen debuutfilm gaan draaien. Walkabout werd echter uitgesteld, waarna Cammell aanbood om samen te regisseren en hoewel de opnames in grote chaos verliepen, was hun onderlinge samenwerking symbiotisch.
Excentrieke rockster
De plot op zich is niet al te ingewikkeld: hoofdpersonage Chas behoort tot de criminele onderwereld, maar als hij de grote gangsterbaas ontrieft, ontsnapt hij aan een afrekening en moet vluchten. Hij vindt onderdak in de kelderruimte van een excentrieke, teruggetrokken rockster, een rol van Mick Jagger. Het in 1968 opgenomen Performance speelt zich in Londen af, ten tijde van de zogeheten swinging sixties. Het pand is een vrijhaven van seksuele spelletjes en geestverruimende middelen.
Omdat de plot zo eenvoudig is, kan Performance zich, als representant van de ‘tegencultuur’, een hoekige montage permitteren. Scènes zijn door elkaar heen gemixt, we krijgen bruuske overgangen, plots uitvergrote close-ups, shots van slechts een paar frames. Als je een film wil maken over een volstrekt antiburgerlijke levensstijl (van gangsters en een popster), dan ook maar in een tegendraadse stijl. Met zijn verknipte aanpak bevestigt Performance de beroemdste zin die Jagger in de film uitspreekt: ‘The only performance that makes it, that really makes it, that makes it all the way is the one that achieves madness.’
Met Walkabout (1971), geschoten in een dor Australisch landschap, maakt Roeg zijn debuut als soloregisseur. Een tiener en haar broertje raken verdwaald in de woestenij nadat hun vader zich van het leven heeft beroofd. Zij worden gered, omdat zij zich ontvankelijk tonen voor de hulp van een 16-jarige Aboriginal die bezig is zijn ‘walkabout’ te voltooien, zijn spirituele Droomreis tot volwassen man. Door allerhande visuele technieken, zoals overvloeiers, voorwaartse en achterwaartse zooms, onverwachte camerahoeken en een korrelige textuur, worden wij, net als de witte kinderen, geïntroduceerd tot een voor ons ongekende cultuur met inheemse gewoontes en rituelen. Mede door een geraffineerde soundtrack voelt het alsof die wereld tastbaar wordt, inclusief haar oude (vogel)geesten, waarin de Aboriginal gelooft.
Don’t Look Now
Als de gehanteerde kunstgrepen in de films van Roeg bevreemdend zijn, dan zijn ze altijd functioneel bevreemdend. In zijn occulte Don’t Look Now (1973), de meest beklemmende horrorfilm ooit gemaakt, gebruikt hij filmconventies om de kijker op een geniale manier op het verkeerde been te zetten. Een Brits echtpaar trekt naar Venetië om de dood van hun jonge dochter te verwerken. De man vindt onder meer afleiding in het repareren van oude kerkgebouwen.
De vrouw treft twee zussen, van wie degene die blind is, over helderziende gaven blijkt te beschikken. Zij ‘ziet’ dat het (dode) meisje met haar ouders meeloopt en volstrekt gelukkig is. Don’t Look Now heeft talloze aanwijzingen die de kijkers rillingen bezorgen, omdat – in de geest van horror – sommige personages (de zussen, een priester, een politie-inspecteur) via zooms, opvallende close-ups of ingevoegde shots verdacht worden gemaakt. Als Laura en John een meningsverschil hebben over de zussen wordt daar een kort shot tussen geplaatst waarop we de zussen uitbundig zien lachen alsof ze lol hebben om een duivels plan waarvan het echtpaar het slachtoffer zal worden.
We voelen de hele tijd dat er iets te gebeuren staat, maar de cruciale aankondiging ‘vergeten’ wij op waarde te schatten, omdat het zo’n alledaagse shotovergang blijkt te zijn. Als je aan het eind doorkrijgt wat John precies gezien heeft als hij zijn vrouw Laura op een boot voorbij ziet varen, terwijl ze terug in Engeland zou moeten zijn, snap je dat Don’t Look Now een superieure les in de werking van filmtaal biedt. Dan begrijp je ook dat de film in de proloog al een heldere hint geeft van de bijzondere, maar uiteindelijk fatale, gave die John heeft zonder dat hij zich daarvan bewust is.
Bad Timing
Ook Bad Timing: A Sensual Obsession (1980) experimenteert met de filmtaal zoals nooit eerder vertoond, en misschien ook wel niet nadien. Een vrouw wordt bij binnenkomst in het ziekenhuis met spoed naar een operatietafel gereden, midden in de nacht. Haar partner – een rol van zanger Art Garfunkel – had om medische hulp gebeld. Er is een detective die de omstandigheden onderzoekt van die avond. Dit heden wordt doorsneden met vele flashbackscènes van de relatie tussen de man en vrouw, zonder duidelijke tijdsaanduidingen. Zijn die verbrokkeld gepresenteerde scènes herinneringen van de man, van de vrouw en/of zijn het pogingen van de detective om hun verhouding te reconstrueren? Omdat de status van al die fragmenten niet bepaald kan worden en omdat we de chronologie niet kunnen vaststellen (‘bad timing’) weten we niet hoe hun relatie zich heeft ontwikkeld.
De detective zal ontdekken dat de autoradio van de man staat afgesteld op een radiostation dat bij middernacht uit de lucht gaat. Is de man dan vóór 12 uur naar haar appartement gereden? Maar waarom heeft hij dan pas om half twee ’s nachts een ambulance laten inschakelen? De detective kan het gat in de tijd van die nacht niet dichten (‘bad timing’) en omdat hij het precieze verloop niet kan uitstippelen, kan hij mogelijke verdachtmakingen over de rol van de man niet rond krijgen.
The Man Who Fell to Earth
Die eerste vijf films van Roeg zijn steeds magistrale variaties op het vlak van editing en The Man Who Fell to Earth is geen uitzondering. Een alien is op aarde gearriveerd om geld te verdienen zodat hij via een nog te bouwen ruimteschip water kan vervoeren naar zijn uitdrogende thuisplaneet Anthea. In Amerika gaat hij met zijn valse Britse paspoort als Thomas Jerome Newton op in de massa. Roeg identificeerde zich sterk met Thomas, want zo zei hij: Als je als Brit een film in Amerika maakt (hij draaide in New Mexico), dan voel je jezelf vanzelf een ‘alien’.
Thomas wordt ondertussen ongelooflijk rijk dankzij de patenten op een aantal wonderbaarlijke uitvindingen. Zijn enorme succes wekt de argwaan van sommige personages, en de film draait om hun obsessie om te achterhalen wat Thomas zo uitzonderlijk maakt, mede omdat zijn voorkomen zo onalledaags is. In een recent stuk in de Volkskrant stelde Elise van Dam over het acteren van Bowie in deze film: ‘Bowie lijkt nooit helemaal aanwezig in de scènes. Zijn reacties zijn vaak net een beetje vertraagd, zijn bewegingen onbeholpen, alsof dit lichaam hem niet eigen is.’ De menselijke personages zijn verstoord door zijn anders-zijn en willen deze figuur met zijn ‘onmogelijke bottenstructuur’ doorlichten, met allerlei nare gevolgen omdat de alien uitroept dat hij geen röntgenstralen kan verdragen.
De film is op de gelijknamige roman uit 1963 van Walter Tevis gebaseerd, maar terwijl het boek in een conventionele stijl is geschreven, en enkel omwille van de plot interessant is, kleedt Roeg de plot aan met allerhande stilistische keuzes. Tot het moment met de röntgenstralen beschikt Thomas over een bovenmenselijke perceptie en heeft hij een bijzonder associatief vermogen. Precies dat talent van de alien legitimeert Roegs onorthodoxe visuele technieken. Soms zijn er snelle zooms voorwaarts en achterwaarts, er worden beelden door elkaar heen getoond, shots kunnen te fel belicht zijn of we krijgen instabiele point-of-view-shots van Thomas. Of we zien beelden uit het verleden alsof die in het heden worden waargenomen, omdat Thomas daartoe in staat is.
Hyperintelligente alien
De meest veelzeggende manier waarop de filmgrammatica wordt getart, geschiedt via het afwijken van montageregels. Als Thomas een kabuki-theatervoorstelling bijwoont, suggereert de cross-cutting dat hij tevens ‘ziet’ dat een professor de liefde bedrijft met een vrouwelijke student. Als het gebruikelijk is om naar een andere scène te schakelen via een overzichtsshot zodat we ons in de ruimte kunnen oriënteren, kan dit in The Man Who Fell to Earth net zo goed gebeuren via een close-up. De overgang waarbij we ineens Thomas’ voeten zien terwijl hij tafeltennis speelt, is erg abrupt.
De meest merkwaardige overgang vindt plaats wanneer een man uit het raam van een enorm gebouw wordt gegooid. In een volgend shot zien we het silhouet van een vallende man met direct daarna een plons in een zwembad. Aanvankelijk denken we dat dit de man is die uit het gebouw is gegooid, maar het blijkt simpelweg een ander personage uit een andere scène te zijn. Roegs The Man Who Fell to Earth gaat niet enkel over een buitenaardse bezoeker, maar door dergelijke procedés word je als kijker in de positie van Thomas geplaatst. Je ondergaat deze cultklassieker met de verruimde blik van een hyperintelligente alien. Wel zo passend dat Roegs film over deze begaafde zonderling hernieuwd wordt uitgebracht via distributeur De Filmfreak.
