Zeven jaar na haar vorige film Cobain (2018) beleefde Whitetail van Nanouk Leopold de wereldpremière in september in Toronto en de Nederlandse première afgelopen vrijdag in Rotterdam op het IFFR. Whitetail zal in LUX te zien zijn tijdens het weekend van 14 en 15 februari als een selectie festivalfavorieten wordt vertoond en vanaf 5 maart regulier. Cobain was een mindere Leopold geweest over een 15-jarig titelpersonage dat het nodige te stellen heeft met zijn verslaafde én zwangere moeder. Leopolds zevende speelfilm Whitetail benadert, daarentegen, de brille van haar twee beste titels, de o zo strak door Richard van Oosterhout gedraaide Guernsey (2005) en Wolfsbergen (2007).
Anders dan het wat impressionistisch geschoten Cobain is de stijl van die vroege films sober en anti-dramatisch; de kadrering is uiterst afgemeten. Hoofdpersonage Anna in Guernsey is vaak gepositioneerd aan de randen van het shot om aan te geven dat ze wat uit het lood geslagen is. Tijdens werk in Egypte heeft ze een collega in de douche gevonden die zelfmoord heeft gepleegd. Ze is ontdaan, maar ze kan haar emoties nauwelijks articuleren. De hele film door zal de kadrering accentueren dat wij haar beweegredenen moeilijk kunnen doorgronden. Personages worden gefilmd achter matglas of er zijn objecten in beeld die ons het zicht belemmeren.
Eenmaal thuis krijgt Anna het vermoeden dat haar echtgenoot vreemd gaat en als zij hem volgt, weet zij dat hij liegt over de reden van zijn verlate thuiskomst. Weer in Egypte zoekt ze de weduwnaar op van haar overleden collega, en die had niet door dat zijn vrouw in psychische nood verkeerde. Anna krijgt het idee dat we elkaar kunnen observeren wat we willen, maar dat de verschijningen van onze naasten bedrieglijk zijn. Met haar uitgebeende aanpak, bevestigt Guernsey die gedachte.
Whitetail
Whitetail dat zich in zuid-Ierland afspeelt, heeft een geweldige proloog als de tiener Jen met haar vriendje Oscar in het bos de liefde heeft bedreven. Daarna moedigt hij haar aan een witstaarthert te schieten, maar door haar aarzeling gaat het goed mis. De film schiet vooruit in de tijd, als de dertiger Jen als boswachter waakt over de weelderige natuur. Ze is stug voor haar omgeving ('alsof ze vastzit in teer') maar zij raakt nog meer van haar à propos als Oscar naar de regio terugkeert, een indicatie hoezeer de impact van het vroegere voorval tot in het heden doorwerkt. Het tempo van de ingetogen film is bedachtzaam; als er al gesproken wordt, dan is het doorgaans oppervlakkig en we moeten overwegend uit lichaamstaal afleiden wat de personages beroert.
Leopold geldt als een uitgesproken visuele filmmaker: teksten en dialogen zijn ondergeschikt aan haar beeldtaal. Een filmmaker als Jos Stelling zou haar om die reden vast rekenen tot een regisseur die net als hij een in Nederland (te) aanwezige calvinistische traditie binnenstebuiten keert. Calvinisten bouwen hun visie op de vermeende zekerheden van taal: tekst kun je uitleggen en herleiden tot eenduidige betekenissen. Als tegenreactie kan bij Stelling taal een bron van misverstanden zijn: in De wisselwachter (1986) oordeelt een Française over de koffie dat die ‘dégoutant’ (smerig) is, waarna het hoofdpersonage denkt dat zij zo heet. Bij Leopold geldt dat personages vooral nietszeggende zinnen uitwisselen en van elkaar vervreemd blijven. 'We hebben nooit echt kunnen praten', zegt haar vader tot Jen in Whitetail.
Daarbovenop koesteren calvinisten een groot wantrouwen tegen beeld omdat dat altijd te veel ruimte laat voor interpretatie. Juist die ruimte gunnen zowel Stelling als Leopold hun kijkers. Hun films dienen de verbeelding te prikkelen, en om die reden kun je hun werk als anti-calvinistisch typeren. Of zoals Sasja Koetsier ooit in Filmkrant schreef over Leopolds werk: ze presenteert haar personages ‘op een leeg doek: we mogen zelf bij elkaar puzzelen waar ze vandaan komen en waarom ze doen wat ze doen.’ Deze vrijheid tot interpreteren staat haaks op calvinistische beginselen.
Verzuiling
In het artikel ‘Calvinism, the Ghost That Haunts Dutch Cinema’, verschenen in nummer 115 (november 2025) van het invloedrijke Australische online journal Senses of Cinema betoogt Abel van Oosterwijk dat prominente journalisten (met name Jan Blokker), filmmakers (Stelling, Wim Verstappen, Martin Koolhoven, Mike van Diem) en critici (mijn naam wordt in voetnoten genoemd …) te nadrukkelijk een calvinistische traditie hebben opgevoerd als oorzaak van een gebrekkige filmcultuur in Nederland.
Om het idee van calvinisme als (exclusieve) ‘zondebok’ bij te stellen, wijst Van Oosterwijk op een artikel van wijlen Karel Dibbets uit 2006 in het Tijdschrift voor Mediageschiedenis. Daarin verwijst Dibbets de calvinistische signatuur van de Nederlandse volksaard naar ‘het rijk der fabelen’. En dus is volgens hem ook de filmcultuur niet getekend door het calvinisme. Naar zijn idee is de verzuiling, waarbij groepen verdeeld zijn in groepen op basis van religie of levensbeschouwing, debet aan de ‘kleurloze’ vaderlandse cinema.
Vanaf het einde van de negentiende eeuw wonnen de verschillende zuilen (katholieken, protestanten, socialisten) aan gezag en hun invloed begon pas te tanen in de jaren zestig. De ‘politiek’ van de zuilen was er een van vreedzame co-existentie: de top maakte onderling afspraken om te garanderen dat de zuilen onderling niet in elkaars vaarwater zaten. Ieder lid werd gevoed met opvattingen vanuit de eigen bloedgroep en kon doof en blind blijven voor de visies van andere zuilen.
Fanfare
Het was voor de katholieke en protestantse zuilen van belang dat de openbare ruimte gevrijwaard bleef van aanstootgevende uitingen. Met steun van de socialistische zuil wisten de confessionele groepen de ‘neutrale’ zuil te ontmoedigen om meningsverschillen bloot te leggen. Van bovenaf werd actief belemmerd dat er debatten of confrontaties plaatsvonden tussen andersdenkenden, aldus Dibbets. De filmkeuring verleende hand- en spandiensten aan deze tactiek van de zuilen en zag erop toe dat er geen beladen conflicten werden uitgespeeld. Dibbets stelt dat zelfs een film over een ontmoeting tussen een pastoor en een dominee al te controversieel was in de hoogtijdagen van de verzuiling. Het zou de strategie van ‘de lieve vrede bewaren’ kunnen ondermijnen. Omdat toespelingen op zuilen taboe waren, was de programmering in bioscopen een steriele en tamme bedoening waaraan niemand zich een buil kon vallen.
Dibbets oppert dat Bert Haanstra’s uiterst succesvolle Fanfare (1958) als een vroege ‘satire op de verzuiling’ kan worden gezien. Een korps wordt door een onbenullige ruzie uiteengereten en hoewel de breuk niet te lijmen is, klinken de twee afgesplitste gezelschappen die samen het podium betreden aan het eind onvermoed harmonieus. De film kon zo populair worden, omdat die aansnijdt wat altijd onder de oppervlakte had lopen sudderen: hoe zeer je ook voor eigen parochie wil en kunt preken, een botsing ligt altijd op de loer. Door het einde van de goedmoedige komedie Fanfare is die botsing er een van het milde soort.
De analyse van Dibbets over een afgedwongen neutraliteit in een verzuild land wordt door Van Oosterwijk omarmd. Hij gebruikt het betoog als een opstap om het gebrek aan een sterke dramatische filmcultuur niet te eenzijdig op het conto van het calvinisme af te schuiven. Ik ga hier niet zijn (of hun) ongelijk bepleiten. Maar er is een zwaarwegend argument om het belang van het calvinisme te blijven uitdragen. En dat is het volgende: veel van de beste Nederlandse speelfilms zijn expliciet gemaakt als reactie op de (vermeende) invloed van het calvinisme. Dit theologische gedachtegoed heeft als brandstof gediend voor tal van prominente titels.
Aardappelen, kaas en zure zult
Voor de goede orde: ik heb het niet eens over films waarin een streng gereformeerd milieu wordt geportretteerd als bedompt en verstikkend (Een vlucht regenwulpen; Terug naar Oegstgeest; Dorsvloer vol confetti; Knielen op een bed violen). Ik doel primair op ‘weerspannige’ films, zoals het werk van Stelling en Leopold die de visuele mogelijkheden van het medium film optimaal verkennen. Een ander uitmuntend voorbeeld is het grandioze De Noorderlingen (Alex van Warmerdam, 1992). De huizen in de onaffe nieuwbouwwijk in deze film hebben grote, vierkante ramen, met er direct een stoep achter en omdat de gordijnen open zijn, kunnen mensen gemakkelijk naar binnen kijken, een ‘typische Hollandse gewoonte’, zo zei Van Warmerdam in de documentairereeks Allemaal film.
Als het barokke en uitbundige werk van Federico Fellini een zuidelijk katholicisme ademt, zo stelde Van Warmerdam, dan is de aankleding in De Noorderlingen zuinig en karig. Zijn personages eten eerder aardappelen, kaas en zure zult dan spaghetti. Of neem de omgeving van de boerderij in Kleine Teun (1998), die als een schilderij van Mondriaan moest zijn: een rechte weg, een kale boom, een rechte schuur als een donker vlak, rechte sloten die voor de filmopnamen verlengd en verbreed zijn.
Die rechte lijnen in de decors van de films van Van Warmerdam duiden op een zekere starheid in de Nederlandse volksaard. Die rechtlijnigheid is echter een bron voor spotlust in zijn werk. Ik zou precies dat als eigentijdse Hollandse cinema, van ná de verzuiling, willen beschouwen: films die zich haaks verhouden tot het calvinisme. Het gaat om films die teruggrijpen op calvinistische principes (karaktereigenschappen, decors, gewoontes) om er vervolgens een dwarse invulling aan te geven.
Royale, katholieke film
Brimstone (Martin Koolhoven, 2016) schetst een gemeenschap met een calvinistische mentaliteit, maar tart die instelling door volop de verbeelding van de kijker te stimuleren, onder meer via toespelingen op andere films. Deze ‘Hollandse’ neo-western getuigt van een cinefilie die omgekeerd evenredig is aan wat het calvinistisch gedachtegoed vermag.
Van Diem stelde over zijn Oscar-winnende Karakter (1997) dat hij een ‘hele grootse, royale katholieke film’ had gemaakt. Toen ik een Q & A met Van Diem had in 2021 bij de gerestaureerde versie van Karakter, was hij zelf bijna verbaasd door de enorme ambitie die hij indertijd als 37-jarige aan de dag had gelegd: de virtuoze cinematografie, de imponerende setontwerpen, de verzorgde kleding, het bij vlagen vette aangezette acteren (met name van Victor Löw). Die hele film was opgezet als het tegendeel van de door calvinisten gepropageerde soberheid.
Historisch gezien kan de verzuiling best wezenlijk zijn geweest voor een schrale, Nederlandse filmcultuur; daarin kunnen Dibbets en Van Oosterwijk best gelijk hebben. Maar de manier waarop de al dan niet overschatte invloed van het calvinisme voortleeft in de hoofden van belangwekkende filmmakers is veel bepalender geweest voor de afslag die de Nederlandse cinema heeft genomen. De films die gemaakt zijn om een calvinistische mentaliteit op de korrel te nemen, behoren tot de betere titels van de Nederlandse cinema.
