Als je een filmster wil herdenken, is het niet onlogisch om de beste film(s) te laten zien waarin ze heeft gespeeld. Eye Filmmuseum vertoont aanstaande maandag het schitterende rechtbankdrama La verité (1960) met Brigitte Bardot in een dragende rol. Maar de opnames waren geen aangename tijd voor haar geweest, want ze kwam hard in aanvaring met de veeleisende regisseur Henri-Georges Clouzot. LUXRewind kiest aankomende zondag om 13.00 uur voor Le mépris (Jean-Luc Godard, 1963), commercieel gezien de minst succesvolle film uit haar loopbaan. Toch is het een formidabele keus, want Le mépris laat zich nauwelijks categoriseren. Zullen we het ‘ironische metacinema’ noemen? En dan van de meest geniale soort.
Als u naar Le mépris gaat, kan het zijn dat u zegt: ik snap er geen jota van; wat is hier bijzonder aan? Deze tekst kunt u als een handleiding beschouwen. Die kunt u vooraf lezen, of als u echt aan spoilervrees lijdt, uiteraard ook achteraf.
Godard had in korte tijd een stevige reputatie opgebouwd als het enfant terrible van de Franse cinema. Onlangs was Nouvelle Vague (Richard Linklater, 2025) in de theaters te zien, gewijd aan de tegendraadse wijze waarop hij zijn debuutfilm À bout de souffle (1960) maakte. Die eersteling werd in snel tempo gevolgd door een aantal andere hoekige en onorthodoxe films, zoals Une femme est une femme (1961), Vivre sa vie (1962), Le petit soldat (1963).
Omdat Godard zo spraakmakend was, trok hij de aandacht van producenten als de Italiaan Carlo Ponti en de Amerikaan Joseph E. Levine. Wat als ze de ‘gouden jongen’ van de Franse cinema nu eens koppelden aan de nog jonge diva BB? Godard mocht met een groter budget dan ooit werken, ook al ging een groot aandeel op aan het gage van Bardot. Hij had een aantal van zijn films in zwart-wit en in 4:3 formaat gedraaid, maar er was hem te verstaan gegeven dat Le mépris een chique productie in kleur moest worden, in oogverblindend CinemaScope (enorm breedbeeld).
Moderne neuroot
Godard koos ervoor om de roman Il Disprezzo (1954) van de Italiaan Alberto Moravia te verfilmen. Het boek was een satire op het maken van een film; Il Disprezzo gaf blijk van een hooghartige, literaire kijk op de filmindustrie. De lezers konden zich verkneukelen over de ‘platte’ werkwijze in de wereld van de cinema. Godard was bepaald niet onder de indruk van de roman. Veel interessanter dan een boek dat de filmindustrie op de hak neemt, is een film die kan dienen als een satire op film, zo bedacht hij. Dat is als een slang die in de eigen staart bijt.
In Le mépris castte hij de door hem bewonderde Duitse regisseur Fritz Lang als zichzelf. Die heeft als klus gekregen om de Odyssee van Homerus te verfilmen, maar hij heeft bonje met de Amerikaanse producent Prokosch. Lang wil een getrouwe adaptatie maken, maar Prokosch heeft een geheel eigen interpretatie van de lange terugreis van Odysseus. Volgens hem stelt de Griekse held zijn thuiskomst maar steeds uit, omdat hij voorvoelt dat zijn vrouw Penelope hem is gaan minachten. Lang vindt het onzin, want op die manier maak je Odysseus tot een ‘moderne neuroot’.
Om de impasse te doorbreken, vraagt Prokosch de Franse scenarioschrijver Paul Javal om het script nog eens te bewerken. De bedoeling is uiteraard dat de scenarist de kant van de producent kiest. Paul zegt toe omdat hij het geld goed kan gebruiken. Maar Godard zal voortdurend benadrukken dat er sprake is van miscommunicatie. Er komt een Italiaanse assistent aan te pas om de gesprekken tussen de Amerikaan, de Duitser en de Fransman te vertalen, en soms vertaalt ze het maar half-correct. Zodoende is al snel duidelijk dat ze niet op een zelfde golflengte zullen uitkomen. Zoals het omzetten van de ene taal naar de andere taal altijd met gebreken komt, zo is het omzetten van boek/woord naar film/beeld altijd een vorm van 'mis-vertaling', suggereert Godards film.
Rode bolide
Bardot speelt Camille, de vrouw van de scenarioschrijver, en zodra de producent haar ziet, probeert hij haar in te palmen, met zijn flitsende rode Alfa Romeo. Paul laat het gebeuren en terwijl BB bij Prokosch in zijn bolide is gestapt en weggereden, rent hij erachteraan. En dan krijgen we plots een ingevoegd shot van Odysseus, dat we vlak daarvoor hebben gezien toen het gezelschap de rushes bekeek van enkele door Lang gemaakte scènes. Paul wordt daardoor geassocieerd met de Griekse held. Als hij op de plek van bestemming aankomt, en zijn vrouw vraagt waar hij zo lang bleef, stamelt hij wat slappe excuses.
De aanwijzingen zijn voldoende om te snappen dat de interpretatie van Prokosch in Le mépris wordt gerealiseerd – niet als de film die hem voor ogen staat, maar via een omweg. Zijn idee dat een huwelijkscrisis aan de basis ligt van de lange route van Odysseus spiegelt zich in de relatiespanningen tussen Paul en Camille. Als ze eenmaal aan het draaien zijn op Capri, wordt Paul zich steeds meer van de minachting van zijn vrouw bewust. Hij hoopt haar nog voor zich te winnen door de opdracht aan Prokosch terug te geven, maar dan is haar relatie met Paul voor Camille al een afgesloten hoofdstuk.
Ondertussen blijft Lang stug vasthouden aan zijn eigen visie, maar of zijn filmversie van de Odyssee zal slagen? Aan het eind wordt ‘silencio’ geroepen, want ze zijn nog steeds bezig met opnamen op set; wij zullen de adaptatie nooit voltooid zien. In Le mépris zien we dus twee ideeën over boekverfilmingen naast elkaar staan, maar beide zijn problematisch. Godards film eindigt immers met een onaffe film, en het andere idee krijgt gestalte via Paul als een moderne Odysseus en Camille als een moderne Penelope. Het lijkt erop dat Le mépris zelf het hele idee van een adaptatie een heikele en overmoedige onderneming vindt.
Slangen en doodskisten
Ah, zult u misschien zeggen, maar dan slaat de ‘minachting’ uit de titel niet alleen op de afkeer van Camille voor Paul, maar uit de film zelf spreekt minachting voor boekverfilmingen. Dan is het ronduit ironisch om te bedenken dat Le mépris zelf een adaptatie is, maar dan wel een die de brontekst niet serieus neemt. Godard heeft zich over Moravia’s roman immers alleen maar badinerend uitgelaten. Hij streefde dan ook niet naar een nabootsing van Il Disprezzo; het boek was enkel een uitgangspunt. Daarmee zijn we er nog niet, want geloof het of niet, Godard voegt er een laag aan toe, die enkel zichtbaar is in de frictie tussen regisseur Lang en zijn Amerikaanse producent.
Lang moppert ergens dat hij de film in CinemaScope moet draaien: dat formaat is niet geschikt voor mensen, alleen maar voor slangen en doodskisten. Lang wil een integere film maken, maar zijn producent denkt alleen maar aan centen. Een vergelijkbare wrijving speelde ook tussen Godard en zijn producenten. Als je ziet hoe verzorgd Le mépris oogt, dan lijkt het alsof Godard zijn oren heeft laten hangen naar de geldschieters. Terwijl zijn vorige films rommelig zijn en onorthodoxe kunstgrepen hebben, ziet Le mépris er in zijn breedbeeldformaat met schitterende kleuren erg gelikt uit. Maar Godard haalt toch allerlei pesterijtjes uit. De personages zijn aanwezig bij een auditie met schetterende muziek, maar elke keer als een personage wat zegt, wordt de muziek volledig weggedraaid. Is het personage uitgesproken, dan is het volume gelijk weer heel hoog.
Bovendien traineert Godard het tempo van de film door de voortdurende vertalingen door de Italiaanse assistent: dat neemt (onnodig) veel tijd in beslag. De scènes in het appartement zijn veel te uitgesponnen, met vaak Paul aan de ene kant van het kader en Camille aan de andere kant om de mentale afstand tussen de echtelieden te benadrukken. Ook opvallend: als Paul en Camille een gesprek hebben over hun huwelijkscrisis, beweegt de camera gelijkmatig van links naar rechts en weer terug, zonder er ook maar ooit rekening mee te houden wie er aan het woord is. Godard maakt op het oog een commerciële film (zoals zijn producenten willen), maar 'verpest' dat moedwillig met zijn rare en soms saaie kunstgrepen.
Naakt op bed
Het meest bijzondere is echter de anekdote die bij de tweede scène in de film hoort. Toen de producenten een testscreening van Le mépris hadden gezien, klaagde een van hen dat ze veel geld hadden uitgetrokken om Brigitte Bardot in de film te hebben, maar de wijze waarop Godard haar had ingezet in de film leek in de verste verte niet op het beeld dat ze met het ultieme sekssymbool associeerden. Haar rol voldeed volstrekt niet aan de verwachtingen.
Godard voegt dan een scène toe aan de film die ruim drie minuten duurt. Camille ligt naakt op bed op haar buik. Ze somt op routineuze toon haar lichaamsdelen op, alsof ze dit ritueel dagelijks afwerkt, en vraagt haar man steeds of hij het bewuste lichaamsdeel mooi vindt: ‘Vind je mijn voeten mooi, mijn enkels, mijn knieën, mijn heupen?’ De scène duurt maar en duurt maar, omdat man en vrouw langzaam praten. De scène is uiterst traag en wordt bovendien in verschillende kleurtinten geschoten. Lijzig vraagt Bardot: ‘waarvan houd je meer, mijn borsten of mijn tepels?’ Lijzig antwoordt Piccoli: ‘allebei evenveel.’
Strikt genomen geeft Godard volledig toe aan het verzoek van zijn producer: ‘kijk, hier zien jullie Bardot meer dan drie minuten naakt, dat wilden jullie toch?’ Maar de totale verveling die de scène uitstraalt, ontdoet haar van elk erotisch karakter. Het beeld zegt letterlijk: ‘hier heb je je ontklede diva’, maar de toon en context zijn allerminst sexy. De manier waarop Godard het verzoek inwilligt om het imago van BB te benutten, getuigt daarmee van zijn ultieme minachting voor de producenten van zijn eigen film.
