Ik heb het even zitten turven: tussen 19 maart en 30 april – in zeven weken tijd, dus – zijn er maar liefst negen door Nederlanders geregisseerde speelfilms uitgebracht, waarvan één een heruitbreng van een klassieker (Het meisje met het rode haar). En in deze zelfde periode ook nog eens tien Nederlandse documentaires, waarvan er één een Mexicaans-Nederlandse coproductie betrof, The Shipwrecked van de Mexicaan Diego Gutiérrez, die dertig jaar in Nederland heeft gewoond. Kinderfilms en/of animatie heb ik niet meegerekend.
Ik had ooit met de hier geboden ruimte bedacht om specifiek het aanbod aan Nederlandse films te belichten, maar met zo’n hoge productie is dat niet bij te houden. U moet voor de aardigheid maar eens bij u zelf nagaan hoeveel van die 19 titels u gezien hebt. Behalve The Shipwrecked zijn de negen andere documentaires (die bijna allemaal in Nijmegen hebben gedraaid): Mijn woord tegen het mijne van Maasja Ooms; The Road to Fenix van Mark Bakker; De Indische tafel, jongens van de Jappenkampen van Pieter van Huijstee; Foute erfenis van Klaas van Eijkeren; Tussen broers van Tom Fassaert; Streetart Frankey van Peter Wingender; Kruisbestuiving in architectuur van Frans Leidelmeijer en Bie Muusze; De man met een glimlach van Paul Cohen; Klantreis van Ton van Zantvoort (in LUX vooralsnog alleen op 9 mei).
En dan hier het lijstje speelfilms: Champagne van Tim Kamps; Loverboy: Vertrouw niemand van Danny Leysner; Porte bagage van Abdelkarim El-Fassi; A Family van Mees Peijnenburg; Kain van Gabriel Bauer; The Wolf, The Fox and the Leopard van David Verbeek; Het meisje met het rode haar van Ben Verbong; Truly Naked van Muriel d’Ansembourg; Een mislukt eerbetoon aan moederliefde van Dan Geesin.
Ik heb er, deels vanuit een professionele belangstelling, zeven gezien, en over vier geschreven voor Ugenda (A Family; Het meisje met het rode haar; Truly Naked en Een mislukt eerbetoon). Het is er daardoor zelfs bij ingeschoten om u te wijzen op het fraaie Silent Friend van de Hongaarse Ildikó Enyedi, te zien sinds 23 april, maar geloof me, die film over een ginkgo biloba (een Japanse notenboom) is de moeite waard.
R U There
De hoge omloopsnelheid van films in de bioscopen is vooral in het nadeel van makers die nooit de weg van de minste weerstand hebben gekozen, zoals David Verbeek, al jarenlang pendelend tussen Amsterdam, Taipei en Shanghai. Hij heeft twee titels in een vragende vorm, maar zonder vraagteken: zijn derde R U There (2010) en zijn vijfde How to Describe a Cloud (2013). Daar mogen we uit afleiden dat zijn oeuvre onderzoekend van aard is. Hij stelt vragen, maar Verbeeks verkenningen leveren zelden een pasklaar antwoord op.
Verbeek houdt ervan om opposities tegenover elkaar te plaatsen, maar aan het eind resulteren die tegenstellingen in een staat van vertwijfeling. In R U There volgen we de twintigjarige Jitze die aan een gametoernooi in Taipei deelneemt. Hij dankt zijn roem aan zijn talent in een virtuele wereld. Maar als hij even naar buiten loopt op weg naar een sushibar, is hij getuige van een verkeersongeluk. In videogames vallen er slachtoffers bij bosjes, maar hij verstart als een motor over het asfalt glijdt en hij in de hulpeloze ogen van een jonge vrouw met helm staart.
Met de first shooter games kan hij zich achter een avatar verschuilen, maar nu weet Jitze zich met zijn ‘ik’ geen raad. Zijn apathische houding krijgt nadruk door hem geïsoleerd van zijn omgeving te tonen: óf Jitze is scherp óf de achtergrond. Hij probeert zo stoïcijns als maar mogelijk te zijn, maar als hij, mede door een pijnlijke schouder, in een game een fractie te langzaam is, ligt zijn virtuele soldaat in precies dezelfde positie als het vrouwelijke slachtoffer op straat. Uiteindelijk lijkt het erop dat Jitze ‘vlucht’ in het digitale universum van Second Life, maar in deze nagemaakte wereld bootst hij de situatie na van het ongeluk: nu kan zijn avatar het asfalt zelfs ‘aanraken’. Daarna excelleert Jitze (weer) als lid van zijn computerteam.
Aanvankelijk stelt R U There de vraag: Stompt het virtuele leven af en raak je als mens onthecht van je werkelijke omgeving als je te veel games speelt? Net als je denkt dat het antwoord ‘ja’ is, toont de film dat Jitzes intrede in die vermeend kille schijnwereld ook weer een therapeutisch effect kan hebben.
Foto als uitgangspunt
Als veel filmmakers van iets kleins (een gemiste trein, een burenruzie) iets groots maken, dan werkt Verbeek eerder andersom, waardoor de uitvoering van zijn films minimalistisch uitpakt, soms op het verstilde af. Exemplarisch is zijn zevende titel, An Impossibly Small Object (2018), waarin hij in het begin laat zien hoe consulenten van het Filmfonds zijn aanvraag beoordelen. Hij heeft geen kant-en-klaar script, maar er is een bepaalde foto waar zijn film naar toe moet werken. Dat levert hoofdbrekens voor de consulenten op, want als alleen een beeld als uitgangspunt dient, wat is dan het verhaal? Is dan wel duidelijk wat hij wil vertellen?
Zijn negende film, het ‘eco-apocalyptische sprookje’ The Wolf, the Fox and the Leopard is wellicht Verbeeks meest ambitieuze film tot nu toe en met 125 minuten ook zijn langste. Desalniettemin lijkt die veroordeeld tot een tamelijk geruisloze rondgang door de Nederlandse filmtheaters. De programmeurs van LUX hadden er op voorhand weinig fiducie in, want in de eerste week stond die slechts één keer per dag geprogrammeerd, en dan nog alleen in de kleine Joris Ivens-zaal. En in deze tweede week al niet meer eens elke dag. En het helpt de bezoekcijfers niet als de film een wisselende ontvangst krijgt (van 2 sterren in Trouw tot 5 sterren van Dana Linssen in NRC, die de film als ‘grillig en onweerstaanbaar’ typeert). Voor allebei de oordelen valt overigens wat te zeggen.
Op het oog gaat The Wolf, the Fox and the Leopard over de botsing tussen natuur en cultuur. In het begin zien we Dylan, die zich zorgen maakt over de toekomst: het klimaat gaat ten onder en maakt AI een toekomstige baan niet overbodig? Hij wil aan zijn somberte ontsnappen via een vakantie, maar na een ruzie met zijn vriendin stapt hij uit, loopt een bos in en raakt ingesloten door een roedel wolven. Als een zoektocht op touw wordt gezet naar de vermiste Dylan, stuit men niet alleen op de roedel, maar ook op een wolfskind.
Zeepaleis
Zij wordt onderzocht in een laboratorium, maar daarna ontvoerd door ‘de vos’ en ‘het luipaard’, twee klimaatactivisten naar een van de buitenwereld afgesloten boorplatform – het Zeepaleis. Voor hen is zij de ‘Uitverkorene’ (the One), en zij willen haar opvoeden tot een vrije burger van de Nieuwe Wereld. Als de wereld door de klimaatcrisis in brand staat, moet de as worden opgeruimd door iemand die niet gecorrumpeerd is door de beschaving, die niet sociaal is aangeleerd dat onwaarheid spreken soms de beste optie is. Zij zien in haar een mogelijke redder van de mensheid, maar dan dient the One op hun Zeepaleis te worden gedomesticeerd. Zij willen haar ontdoen van haar wilde impulsen. Sinds de legende rond Kaspar Hauser – zoals Werner Herzog al in 1974 op film vastlegde – weten we dat het cultiveren van een in de natuur opgegroeid wezen een even naïeve onderneming als een tot mislukken gedoemde exercitie is.
Als het boorplatform wordt ontdekt, begint het derde hoofdstuk ‘Alice in Wonderland’. Het wolfskind is nu uiterlijk de ‘normale’ jonge vrouw Alice geworden, die zich heeft geconformeerd aan de logica van een alledaags bestaan: magnetroneten, rijlessen, geen onnodig oogcontact maken, televisie kijken en in de supermarkt wordt ze zelfs medewerkster van het jaar. Ze loopt weliswaar bij de psychiater vanwege een sociale angststoornis, maar dat is het dan ook. Totdat het boek The Wolf, the Fox and the Leopard over haar leven verschijnt, geschreven door de Japanse Tanaka Hana, die haar indertijd in het laboratorium observeerde toen ze net uit het bos was gehaald.
Onbedwingbare kracht
De finale is indachtig de geest van Freud die stelt dat wat je onderdrukt, altijd in een andere vorm weer terugkeert: als wolfskind was Alice ‘een onbedwingbare kracht van de natuur’ (aldus de formulering van Tanaka), maar het slot bekrachtigt dat de cultuur haar niet volledig heeft weten te temmen. Alice zoekt Tanaka op die in een hypermoderne omgeving blijkt te leven, inclusief een vertaalrobot. Juist in deze te ver doorgeschoten culturele setting zet Alice ouderwets haar tanden in Tanaka’s nek. Aan het slot zien we haar terug in de natuur.
Verbeeks film is niet enkel gestructureerd rondom de oppositie tussen natuur en cultuur, maar ook tussen ‘verhaal en geen verhaal’. Tanaka is van meet af aan de voice-over verteller van de film en stelt: ‘In het begin was er geen verhaal’. Het verhaal doet zijn intrede als Dylan denkt een roeping te moeten volgen. Dat verhaal stolt echter als een stervende Dylan met zijn laatste blik het wolfskind waarneemt.
Dit door Frank van der Eeden schitterend geschoten gedeelte heeft geen narratieve richting. We zien enkel losse fragmenten van een leven in het wild dat vaak dicht op de huid wordt getoond. In de scènes daarna, in het laboratorium, horen we Tanaka’s stem opnieuw die over haar pogingen tot contact met het wolfskind zegt dat ze geen rol speelt in haar verhaal. Pas als ‘de vos’ en ‘het luipaard’ ‘de wolf’ kidnappen, wordt de existentie van het wolfskind tot een verhaal gekneed. Zij wordt, in dit tweede hoofdstuk, in de rol van ‘the One’ geperst, een door anderen geschreven bestemming. In het derde hoofdstuk zien we hoe zij, onder haar nieuwe naam Alice, geconditioneerd is. Vrij naar Heddy Lester kunnen we zeggen dat ze nu gaat meedraaien ‘in de mallemolen van het leven’.
Boek over haar leven
Cruciaal is echter dat Tanaka een boek over het leven van Alice schrijft, waarbij ‘de vos’ en ‘het luipaard’ als belangrijkste adviseurs hebben gefungeerd. Alice is nu een pion geworden in de vertelling door iemand anders. Door verteller Tanaka dood te bijten, trekt ze het initiatief naar zich toe.
In de spanning die The Wolf, the Fox and the Leopard verkent tussen ‘verhaal en geen verhaal’ lijkt de balans door te slaan naar ‘geen verhaal’ als de betere optie. Dat Alice de verteller dood bijt, voelt als een terechte wraak; het is een gepaste ontknoping bij deze film. Maar welk lot had Verbeek zelf eigenlijk verdiend? Zijn film is immers een relatief coherent verhaal, zeker in de laatste twee van de drie hoofdstukken. We krijgen zelfs op het booreiland een conventionele tijdsaanduiding als ‘twee jaar later’. Is niet daarom het eerste hoofdstuk zo opwindend goed, omdat dan het idee van een vertelling opgeschort wordt zolang we het grommende wolfskind volgen?
Als Verbeek aan de kant van ‘geen verhaal’ staat, waarom experimenteert hij dan niet meer met de verhalende vorm? In de hoofdstukken twee en drie vertelt hij op een wijze die in feite door de film zelf wordt afgekeurd. Verbeek zal zich vast verweren met: ik spiegel in die hoofdstukken de ‘zondige’ praktijk van de personages die een verhaal op Alice projecteren. Wie dit een adequaat verweer vindt, kan de film vijf sterren geven; wie dit een slap excuus vindt, komt op twee sterren uit. Het zou mij liever geweest zijn indien Verbeek wat meer narratieve vervreemding had ingebouwd en het Droste-effect nadrukkelijker had blootgelegd: beste kijker, de verteller Tanaka in mijn film wordt gestraft voor haar verhaal over het wolfskind, maar u snapt toch wel dat ik met míjn vertelling louter laat zien hoe kwalijk het kan zijn om over een ander te vertellen.
U kunt zich trouwens ook afvragen: loopt Verbeek met zijn spiegelende vertelwijze niet zelf het risico om door zijn film(personage) te worden opgegeten? Helemaal aan het slot laat hij het hoofdpersonage zeggen dat ze geen naam meer heeft en dat er geen verhaal meer is. Oef, op het nippertje aan zijn noodlot ontsnapt.
