Terwijl Nijmegen tijdens de Vierdaagse een soort middelpunt van de wereld leek, vertoefde ik in drie dagen tijd in Soedan, Australië en in de Amerikaanse staat Oregon. Niet letterlijk, hoor, maar ik was als een globetrotter in de comfortabele stoel van een redelijk gekoeld filmhuis. En hoe meer ik mijn blik dacht te verruimen, hoe nadrukkelijker ik moest constateren dat die ook beperkt is.
Ik voel me altijd wat nederig om een onderbouwd oordeel te vormen over Afrikaanse cinema, met zijn doorgaans zo andere verteltraditie. Dit jaar zag ik in een filmhuis onder meer het Senegalese Banel e Adama, Augure van de in Congo geboren Belg Baloji, en het Marokkaanse Animalia. In westerse ogen hebben zulke films al snel iets vreemds: hoe moet ik de maatschappij inschatten waarbinnen de verhalen zich afspelen en wat aan te vangen met de magische elementen? Moet ik die wel of niet als onderdeel van de werkelijkheid opvatten? Veiligheidshalve houd ik het er doorgaans op dat deze Afrikaanse films er met hun ‘poëtische beelden’ prachtig uitzien.
Goodbye Julia
Het Soedanese Goodbye Julia van Mohamed Kordofani, dat nu in LUX draait, is echter allerminst specifiek Afrikaans. De film speelt zich af vóór de afscheiding van Zuid-Soedan in 2011, waardoor complexe politieke ontwikkelingen worden omzeild. Goodbye Julia bevat een cocktail aan klassieke ingrediënten: klassenjustitie, jaloezie, schuld en boete, een keten aan leugens al dan niet om bestwil, rijk versus arm, moslim versus christen, en zelfs het kitscherige schilderij van het huilende zigeunerjongetje komt er in voor. In principe is Kordofani’s film geschikt voor een breed internationaal publiek, omdat Goodbye Julia dicht genoeg aanknoopt bij een westerse verteltraditie.
De Australische film die ik zag was The New Boy over een Aboriginal weeskind dat onder de hoede komt van kloosterlingen. Alles is volstrekt nieuw voor de jongen. Als er een groot Jezusbeeld arriveert, voelt hij de pijn in zijn handen als de Jezusfiguur aan het kruis wordt geslagen. De naamloze nieuweling blijkt over magische krachten te beschikken, ze noemen hem de ‘kleine medicijnman’. De inzet van de kloosterlingen, met Cate Blanchett als opper-zuster, is om die nieuwe jongen ‘beschaving’ bij te brengen, zodat hij gedoopt kan worden.
Balsem voor betweters
Mijn eerste reactie was: mooi gemaakte film, maar ook een wat voorspelbare kritiek op de bekeringsdrift van die goedbedoelende kloosterlingen. Maar toen ik daarna een interview las met maker Warwick Thornton, zelf van Aboriginal komaf, vond ik het gelijk een wat gemakzuchtige reactie van mijn kant. Naar eigen zeggen moest Thornton eerst een ‘norse oude man’ worden – hij was 52 toen hij hem maakte – om deze zo persoonlijk doorleefde geschiedenis te kunnen verfilmen zonder in zwart-wit denken te vervallen. Hij was als elfjarige zelf in een christelijke kostschool opgenomen en was enorm bang voor het beeld van zo’n levensgrote, gemartelde man, vertelde hij aan Hugo Emmerzael in Filmkrant. ‘Dat is het christendom voor mij: een religie gebouwd op het principe van angst. Het was mijn eerste horrorfilm ooit.’
Als je Thorntons achtergrond meeweegt, is The New Boy dan niet een redelijk genuanceerde film? En wie ben ik dan om als buitenstaander te oordelen vanuit mijn comfortabele stoel dat de film een wat voorspelbare kritiek op religie zou zijn? Negeer ik als westerling dan niet de culturele kloof tot de Aboriginals met hun tragische geschiedenis? Groot gelijk heeft Filmkrant-recensent Alexander Zwart als hij stelt dat we Thorntons film als een ‘kijkopdracht’ moeten beschouwen. Niet gelijk oordelen over een geschiedenis waar we ons nauwelijks van bewust zijn, maar probeer de hele setting te zien door de ogen van de hoofdpersoon die onbekend is met elke (spel)regel van de beschaving.
Een film als het eerdergenoemde Augure of The New Boy nodigen uit tot een relativistische houding: ik vind wel wat van die films, maar ik besef ook dat het geen in steen gebeitelde opinie kan zijn. Zodra je je meer in de lokale context verdiept, kan je mening al gaan verschuiven: dat magische in een film als Augure is niet vreemd, maar is verbonden met de manier waarop het personage de werkelijkheid ervaart. Filmhuisfilms kunnen een balsem zijn voor de betweters onder ons.
Yasujiro Ozu
Maar dat betekent niet dat die lokale context automatisch het onwrikbare referentiepunt moet zijn. In Filmkrant besprak Ronald Rovers een studie van Shiguéhiko Hasumi over het werk van Yasujiro Ozu (1901-1963). Hasumi’s boek was al in 1983 in het Japans verschenen, maar pas onlangs naar het Engels vertaald. De interpretaties van Ozu door Hasumi staan haaks op gangbare visies. Volgens westerse critici is het werk van Ozu minimalistisch. De camera beweegt niet, shots worden lang aangehouden, de camera staat vaak laag (het ‘tatami-perspectief’), de shots zijn karig gevuld.
Filmmaker Paul Schrader was in een studie uit 1972 lyrisch over het werk van Ozu (en over dat van geestverwanten Robert Bresson en Carl-Theodor Dreyer). Literatuur is volgens Schrader een karig medium: elk detail in een ruimte moet beschreven worden, want anders ‘bestaat’ het niet; als de planten in een tuin niet worden genoemd, dan zijn ze er niet. Film is, daarentegen, een overvloedig medium: je kunt in één shot zien hoe die tuin eruit ziet. Maar makers als Ozu, Bresson en Dreyer hadden de neiging om die shots zo leeg mogelijk te presenteren. Alleen een vaas op tafel, of alleen een klok aan de muur bij een rechttoe-rechtaan tafel. Het overvloedige van de cinema maakten zij expres karig.
In zijn boek betoogt Hasumi dat in de Japanse traditie die karigheid bepaalde betekenissen heeft waarvan westerse critici geen weet hebben. Dat er zelden trappen te zien zijn in de films van Ozu is, omdat de bovenverdieping een plek is waar mannen niet horen te komen, want dat is het domein van ‘jonge vrouwen van huwbare leeftijd’. Rovers gaat vervolgens mee in de stelling dat westerse critici de films van Ozu altijd ‘verkeerd’ hebben geïnterpreteerd. Nou nee, dat zou ik niet zo stellen. Er zijn verschillende manieren om een filmoeuvre te duiden, en de ene zit dichter tegen een Japanse traditie aan, en de andere neemt de door Schrader gecreëerde traditie als richtsnoer. Het verschil tussen de twee is signaal van een culturele kloof, waarbij niet de ene ‘goed’ is en de ander ‘verkeerd’. Ze zijn anders, waarbij het er vooral om gaat op welke gronden die andere interpretatie is gemotiveerd.
Introverte film
Zo’n verschil in interpretatie hoeft niet enkel het gevolg te zijn van een kloof tussen westers en niet-westers. Sometimes I Think About Dying van Rachel Lambert over een saai kantoorbestaan in de Amerikaanse havenstad Astoria, Oregon had op mij een wat tragikomisch effect. Hoofdpersonage Fran sluipt dagelijks zo onzichtbaar mogelijk naar haar werkplek, en hoort haar net iets te luidruchtige collega’s aan met hun onbenullige gespreksstof. Ik lachte besmuikt om die collega’s in een film vol met droog geschoten miniatuursketchjes.
In een analyse in Filmkrant schetst Elise van Dam echter hoezeer zij zich verwant voelt aan Fran. Haar vroegere zelf was net zo introvert als Fran en hield zich op haar toenmalige werk ook het liefst afzijdig. Fran communiceert liever per mail met een collega die vlakbij haar zit dan dat ze die aanspreekt. Als er gebak is, dan pakt ze haar stuk om dat bij haar bureau op te eten. Als er een nieuweling is, voelt ze ongemak bij het verplichte voorstelrondje waarbij iedereen ook favoriet eten moet noemen (‘Hüttenkäse’, nee, dat is geen kaas, maar een kwark). Stapt ze over de drempel om naar een feestje te gaan, dan wordt daar een raar moordspel gespeeld. Als een collega meldt dat hij iets aan haar interessant vindt, snapt zij oprecht niet wat daar zo interessant aan is.
Voor Van Dam was Sometimes I Think About Dying vooral een herkenbare film. In een volgens haar ‘prachtig terloopse scène’ passeert Fran twee collega’s die in gesprek zijn met elkaar, waarna een van hen haar ‘schijnbaar achteloos’ opneemt in de conversatie. De scène onderstreept nauwelijks ‘hoe groots dat moment is voor Fran. Maar geloof me, dat is het,’ aldus Van Dam.
Als Lamberts film voor mij vooral een tragikomedie was doordrenkt met sociaal ongemak, was Van Dam geraakt door de precisie waarmee de film schetst hoe ‘introversie een wig tussen jou en de wereld drijft.’ Dat de film zich zo bescheiden presenteert, is omdat het een ‘introverte film’ is. ‘Een film die de ruimte niet opeist, die geen stem verheft.’ Omdat ik zelf niet zo’n introvert persoon ben, had ik de film niet zo bekeken, maar is het niet juist de kracht van een film dat die meer dan één spoor uitzet? Op die manier krijg je twee (of meer) films voor de prijs van een.
