Mijn collega-columnist Ted Chiaradia vertelde eens dat toen bij een filmfestival Damnation (1988) van de Hongaarse filmmaker Béla Tarr zijn eerste vertoning beleefde, hij al snel de zaal verliet. Hij had reeds na een paar minuten door dat deze film te overweldigend zou zijn, en een filmfestivalpremière is niet altijd het beste moment voor een overweldigende ervaring. Een grootse en contemplatieve film kan nu eenmaal beter indalen in een oase van rust dan in een hectische setting. Gisteren overleed Tarr op 70-jarige leeftijd.
Groot gelijk had Tarr dat hij niet met de Rus Andrei Tarkovsky vergeleken diende te worden. Als bij Tarkovsky regen duidt op een spirituele schoonwassing, dan komen de personages bij Tarr nog dieper in de modder vast te zitten. Want als het in zijn films eenmaal regent, dan blijft het ook onophoudelijk klateren.
Tarr was, zo kopte de Volkskrant bij het in memoriam, de ‘grootmeester van de omzwervende camerabeweging’. Het mag misschien lijken dat zijn camera voorwaarts gaat, maar die maakt vooral een rondgang en volgt een cyclisch patroon. De levens van zijn dolende individuen zitten vast in een bijna monotone herhaling, met op z'n best bescheiden variaties. In de hoop progressie te boeken, bedriegen ze elkaar, maar ten slotte komt niemand een wezenlijke stap verder.
Stijlhandschrift
Tarr had vier films gemaakt, toen hij met Damnation zijn thema én zijn stijl vond. Het openingsshot van deze film kun je beschouwen als zijn virtuoze stijlhandschrift. Tegen de achtergrond van een grijze lucht vervoert een kabelbaan waarschijnlijk een soort erts in karretjes die knarsen en piepen. De camera beweegt achterwaarts, een kozijn wordt zichtbaar. Daarna gaat de camera naar rechts waardoor we een donkere massa zien. Langzaam worden de contouren van een silhouet zichtbaar; een man zit bij het raam. Die man, Karrer, zal onze hoofdpersoon zijn, maar hij wordt hier visueel geïntroduceerd als een obstakel: door hem wordt ons het verdere zicht op die kabelbaan ontnomen.
De Franse filosoof Jacques Rancière was een warm pleitbezorger van het werk van Tarr. In zijn studie The Time After betoogde hij dat het werk vanaf Damnation bij uitstek ‘democratiserend’ is, omdat de personages en de dingen op eenzelfde niveau ‘acteren’; het lukt de personages maar niet om meer dan decorstukken te zijn. De personages zijn zo onbeduidend dat elke plotbeschrijving triviaal is. Karrer hoopt bij een zangeres in bed te belanden. Aanvankelijk horen we haar zingen in een nachtclub, maar de camera moet helemaal om iemand heen bewegen om haar te kunnen registeren. Karrer beschouwt haar als zijn ‘toegang tot het onbekende’, maar de garderobevrouw waarschuwt hem: Laat toch zitten, man, zij is een bodemloze put. Hij biedt de echtgenoot van de zangeres een klus aan in de hoop vrij spel te hebben, maar het loopt op niets uit.
Alles kleeft aan mij
In een reguliere film maken personages gebruik van de dingen in hun omgeving, maar bij Tarr lijkt het andersom. Karrer is een statisch en apathisch karakter, en doordat de camera bij Tarr steeds rondcirkelt, lijkt het alsof de dingen Karrer omhullen: ‘Alles kleeft mij aan,’ merkt hij op. ‘De mist dringt tot in je longen en je ziel door’, zegt de garderobevrouw. Het enige wat de personages schijnbaar verheft boven de dingen, is hun taalgebruik. Zij neigen ertoe om in filosofische zinnen te spreken. Fysiek zijn ze vaak al aan het aftakelen en de ooit grootse setting heeft alle grandeur verloren, maar de personages zijn verbaal goed onderlegd. Die dichterlijke spraak levert hen echter weinig tot niets op; sterker nog, het draagt bij aan de algehele tragiek. Ze zijn niet alleen verzand in ellende, ze beseffen hun wanhoop ook nog.
Bovendien wordt taal ingezet voor loze beloftes. In zijn 7,5 uur durende Sátántangó (1994) is Irimiás, met zijn engelachtige gezicht, de vermeende profeet die met zijn poëtische taalgebruik zijn toehoorders in de luren legt. Er zijn in het dorp twee oplichters die de bewoners geld proberen af te troggelen, maar Irimiás blijkt nog gehaaider.
Circusprins
In opvolger Werckmeister Harmonies (2000) wordt een menigte aangestoken door de woorden van een mysterieuze ‘circusprins’ die is gearriveerd samen met een grote walvis als speciale attractie. Mevrouw Eszter (een rol van Hanna Schygulla, diva uit de films van Rainer Werner Fassbinder) hitst de boel nog verder op en het mondt uit in een spontane orgie van geweld in een ziekenhuis. De menigte druipt even plotseling weer af, in stilte, als ze oog in oog komen te staan met een uitgemergelde, oude patiënt. Rancière beschrijft het als een bevreemdend tafereel, omdat de terugtrekking in een vacuüm lijkt plaats te vinden. De eens zo agressieve massa is ontdaan van emoties: geen boosheid, geen haat, geen plezier. De menigte lijkt lamgeslagen; al het verbale gestook heeft niets teweeg gebracht, behalve dan dat de wat nerveuze Janós, die zich had vergaapt aan de walvis op het dorpsplein, met een zenuwinzinking in het ziekenhuis is beland.
In de cinema van Tarr is taal een slechte raadgever, waardoor hij vooral het visuele potentieel van film verkent. En juist dat maakt hem zo’n uitmuntend filmer. De verhalen in zijn films lijken steeds te desintegreren, maar het zijn de beelden en geluiden als zodanig die beklijven. Kijk liever naar ploeterende medemensen met hun markante koppen in treurige landschappen. Als je maar lang genoeg de camera op hen richt, verkrijgen ze vanzelf een zekere waardigheid. Kijk naar de honden die het regenwater opslorpen; luister naar de kaatsende biljartballen of naar een fraai accordeondeuntje. Maar hoed u voor valse retoriek (van Viktor, van Vladimir, van Donald, van Dilan).
