Vorige week schreef ik dat Quentin Tarantino zich graag als navolger van de Frans-Zwitserse cineast Jean-Luc Godard afficheert. Maar eigenlijk beperkt die interesse van Tarantino in Godard zich tot diens eerste vijf jaren als filmmaker. Met wat Godard vanaf Deux ou trois choses que je sais d’elle (1966) tot aan zijn dood maakte, had Tarantino niet zo veel affiniteit. Hij was geïntrigeerd door de vroege genreherschrijvingen, van de gangsterfilm in Godards debuutfilm À bout de souffle (1960), van de heist movie in Bande à part (1964), van de road movie in Pierrot le fou (1965) en van de musical in Une femme est une femme (1961), aanstaande zondag te zien in LUXRewind, met vooraf een lezing door filmjournalist Kevin Toma.
Bij aanvang van zijn loopbaan stelde Godard dat film nu pas, na ruim zes decennia, een volwaardige eigen traditie had gecreëerd waarop makers konden gaan reflecteren. Daar had hij gelijk in: niet voor niets wordt in studies naar klassiek Hollywood 1960 als eindpunt gemarkeerd. Er had zich een historische praktijk van filmvertellen ontwikkeld met specifieke ‘regels’ (niet over de as springen bijvoorbeeld); er waren jaarlijks terugkerende filmfestivals, en er waren toonaangevende filmtijdschriften, waardoor er een serieuze debatcultuur over film was ontstaan, met indertijd als recente insteek het idee van de regisseur als ‘auteur’.
Van meet af aan beschouwde Godard film als een rekbare ‘taal’ met conventies die erom vroegen te worden opgeschud. In À bout de souffle gebruikte hij - bij wijze van 'samenvatting' van de filmgeschiedenis - iedere tot dan toe gangbare filmtechniek minstens één keer, zoals recht in de camera kijken, de overvloeier, het irisshot, de 'wipe' (het nieuwe beeld 'veegt' vanaf links het oude beeld weg), en hij vulde die aan met ‘irrationele’ procedés: wél over de as springen met desoriënterend effect, lukraak in de geluidstrack knippen, en hij introduceerde zijn fameuze jump cuts. Zonder dat de camera van positie verandert, wordt er zichtbaar tijd overgeslagen, waardoor er ‘springers’ in beeld ontstaan. Als film een taal zonder grammaticale voorschriften is, dan is het geoorloofd om alle conventies te tarten.
Une femme est une femme bevat eveneens opvallende kunstgrepen. Terwijl de hoofdpersonages allebei net naast de lens kijken, begint de camera naar links te bewegen en verschijnen er van rechts naar links woorden in beeld die de gedachten van de personages weergeven. Als de camera vervolgens naar rechts beweegt, loopt de tekst van links naar rechts. Zo is er ook een scène waarin Anna Karina naar de telefoon wordt geroepen als ze net een ei de lucht in heeft gegooid, dan in de hoorn om ‘een momentje’ vraagt en terugloopt om het ei in de koekenpan op te vangen. Godard streefde met zijn cinema vervreemdingseffecten na in de geest van Bertolt Brechts theatertheorie, maar dan bij voorkeur effecten die filmisch waren, en onmogelijk uit te voeren in theaters.
Nulpunt van de cinema
Na Pierrot le fou, en dus na zijn relatiebreuk met Anna Karina, wordt de cinema van Godard steeds politieker van aard. Zijn Deux ou trois choses que je sais d’elle kondigt hij zelf aan als een ‘sociologisch essay’. Zijn Weekend (1967) wordt geduid als een apocalyptische satire op de bourgeoisie en op consumentisme. Het beroemdste shot is een ruim zeven minuten durende camerabeweging naar rechts. We volgen een auto die een ellenlange file probeert te passeren, inclusief vele gebutste vehikels en opzichtige gewonden. Als de auto bijna tot stilstand komt, lijkt die uit beeld te verdwijnen, maar kan dan toch weer optrekken en als die rechts uit beeld lijkt te gaan, moet die net afremmen, enzovoorts. Terwijl de camera in een onverstoorbaar en gelijkmatig ritme naar rechts gaat, blijft de hortend en stotend voortbewegende auto steeds net genoeg in beeld.
Twee jaar later maakt Godard met Vent d’Est een van de radicaalste films ooit gemaakt. Volgens de Britse criticus Peter Wollen is dit ‘counter-cinema’ van het zuiverste soort. Godard draaide zeven conventionele kenmerken van Hollywood-films (‘ondeugden’ volgens Wollen) binnenstebuiten. Vent d’Est is doelbewust zo discontinu en verwarrend als maar mogelijk: identificatie wordt op elk denkbaar vlak gefrustreerd.
Vent d’Est is als het ‘nulpunt’ waar de cinema doorheen moest om weer opbouwend te kunnen worden, vergelijkbaar met Kazimir Malevitsj’ Zwarte vierkant (1915) in de geschiedenis van de beeldende kunst. Het meest uitgesproken zal Godard zijn visie op cinema presenteren in het tussen 1988 en 1998 in delen uitgebrachte videoproject Histoire(s) du cinéma, met een totale speelduur van 266 minuten, naar eigen zeggen het belangrijkste wat hij gemaakt heeft.
Indexicaal medium
Als je Histoire(s) du cinéma als argeloze kijker opzet, begint het je te duizelen vanwege de ontstellende hoeveelheid visuele verwijzingen, aangevuld met een cryptische en associatieve voice-over van Godard zelf. Ik wist me nauwelijks raad met de kakofonie aan beelden en geluiden totdat ik er dankzij de studie Late Godard and the Possibilities of Cinema (2012) van Daniel Morgan enig begrip van kreeg.
Morgan ijkt Godards visie aan die van de Fransman André Bazin die ook nog na zijn vroegtijdige dood in 1958 als zeer gezaghebbend criticus binnen filmstudies wordt hooggeacht, mede door de postuum uitgebrachte bundeling van zijn essays in Wat is film (1962). Bazin had mede Cahiers du cinéma opgericht in 1951, waar Godard als ‘jonge hond’ emplooi vond als recensent. Volgens Bazin was film een indexicaal medium dat een ontologische verwantschap had met fotografie. Een voor de cameralens geënsceneerd tafereel wordt vastgelegd, en wat we op een afdruk of scherm zien is een reproductie, vergelijkbaar met een voetstap in de sneeuw. Met een foto is een moment uit de werkelijkheid geïsoleerd, terwijl film een medium is dat gekadreerde momenten in beweging zet.
In principe was Godard positief over het vermogen van cinema. Film heeft de wereld gewaarschuwd voor het opkomende fascisme, met films als La règle du jeu (Jean Renoir, 1939), The Great Dictator (Charles Chaplin, 1940) en To Be or Not to Be (Ernst Lubitsch, 1942), maar tot Godards ergernis heeft niemand naar die voorafschaduwingen van de horror gehandeld. Film richtte zich in die vroege jaren veertig te zeer op (Hollywood) fictie en liet na om te tonen wat hij had moeten openbaren, aldus Godard. Terwijl film de horror had aangekondigd, zijn er geen filmopnames gemaakt van de gruwel van de Holocaust. Vanwege deze grove onachtzaamheid laakt Godard de cinema. In zijn ogen heeft film zijn indexicale potentieel verloochend door aan de wereld geen getuigenis af te leggen van de horror die zich voltrok.
Minachting voor Schindler’s List
Volgens Godard is na Auschwitz de geschiedenis onttakeld en hebben conventionele oorzaak-gevolgrelaties hun geldigheid verloren. In zijn Éloge de l’amour (2001) is Schindler’s List (1993) een indirect object van zijn minachting. In de tweede helft van Godards film verwerft een Amerikaanse productiemaatschappij, Spielberg Associates, de rechten op de ‘authentieke’ ervaringen van een oud koppel dat in de oorlogsjaren was aangesloten bij illegaal verzetswerk. Kleindochter Berthe is kritisch over het te tekenen contract: ‘Bij gebrek aan een eigen geschiedenis kopen jullie, Amerikanen, die van anderen om die uit commerciële motieven te verdraaien’. In Éloge de l’amour wordt een beroemd citaat aangehaald uit The Man Who Shot Liberty Valance (John Ford, 1962): ‘When the legend becomes fact, print the legend.’ Spielberg Associates koopt enkel de rechten om te kunnen schermen met een ‘echte’ geschiedenis, en dat kunnen we direct doortrekken naar het levensverhaal van Oskar Schindler. Dat vormt de basis van de oorlogsellende in Schindler’s List maar wordt vervolgens getransformeerd tot een legende over geredde nakomelingen met een opbeurende strekking.
Als tegengif wijst Godard op een haakse omgang met het werk van Hitchcock. Dat Hitchcock ons fascineert, komt door de wijze waarop visuele details zijn ingebed in de plot van een film. Van Hitchcock-films herinner je je altijd cruciale voorwerpen: er was iets met een ring met inscriptie, iets met een glas melk, iets met een bril met dikke glazen, maar wat was het ook alweer? Als je zoals Godard het narratieve lossnijdt bij Hitchcock, dan houd je de sprekende details over die je als bouwstenen kunt gebruiken voor een alternatieve ordening dan wel (her)vertelling.
Schilderkunst
Doordat film zijn plicht verzaakt heeft tijdens de oorlog, dient het medium zijn ‘realistische bestemming’ op te geven en moet zijn ‘roeping’ opnieuw worden bepaald. Voor Godard is de meest heilzame weg tot een heropleving om de raakvlakken tussen film en schilderkunst te onderzoeken. Naar zijn idee zou schilderkunst het geprivilegieerde zustermedium zijn dat de cinema in staat stelt zijn artistieke mogelijkheden te verkennen.
De route die Godard uitstippelt, is prescriptief van aard: hij schrijft ons voor hoe hij de rol van film voor zich ziet, en dat gaat gepaard met veel ‘het moet zus en het moet zo’. Film moet zich niet toeleggen op registratie en daarom heeft Godard ook weinig op met documentaires, want die willen te zeer een onbemiddelde werkelijkheid vastleggen, als een vlieg op de muur. Film moet zijn picturale kwaliteit exploreren, en de mogelijkheden daartoe zijn onbegrensd. Zoals een schilderij ook niet-bestaande afbeeldingen kan produceren in de meest uitzinnige stijl, zo moet ook film zichzelf de volle vrijheid tot verbeelding toe-eigenen: de (historische) werkelijkheid heeft afgedaan als maatstaf. Beeldende kunst reikt het model aan waarlangs film zich opnieuw moet uitvinden, en in Passion (1982) voert Godard een filmmaker op die allerlei schilderachtige tableaus nabootst. Oftewel, de ambitie van een filmmaker is analoog aan die van een schilder.
De uitdaging voor een filmmaker is om met zijn films nieuwe, nog niet eerder gelegde verbanden te scheppen. Dat kan uiteraard via creatieve montage, waarbij je beelden naast elkaar plaatst, die nog nooit eerder met elkaar geassocieerd zijn. In Histoire(s) du cinéma wemelt het van de onverwachte dwarsverbanden: zijn videoproject is een grabbelton van particuliere herinterpretaties van bestaande beelden. Hij koppelt bijvoorbeeld geschilderde portretten aan archiefmateriaal en aan shots van filmsterren. Wij krijgen nauwelijks een handleiding om die associaties te duiden. Terwijl Godard al typend en hardop denkend zijn eigen hersenspinsels probeert te ordenen, is Histoire(s) du cinéma een uitnodiging aan de kijker om aanvullende associaties te maken.
Video
Histoire(s) du cinéma is een videoproject, en dat is met een reden. Los van het feit dat het makkelijker te financieren was dan het als een veel kostbaardere film uit te brengen, leent (digitale) video zich veel beter voor manipulatie van beeld. Als je dan toch niet gebonden wil zijn aan de realiteit, dan kun je voorwerpen of omgevingen elke gewenste kleur geven, ook oververzadigde kleuren. Later zal Godard ook 3D omarmen, onder meer in Adieu au langage (2014) – niet om de werkelijkheid als ‘echter’ uit te diepen, maar om de kijkervaring te verstoren. Je kunt de camera tegelijk laten bewegen en laten stilstaan; als je je ene oog dicht doet, zie je iets anders dan wanneer je het andere oog sluit.
Anders dan te vaak wordt beweerd, ontstijgt Godard wel degelijk het laatdunkende etiket van een enfant terrible dat tegendraads is uit balorigheid. Zijn hang naar een onorthodoxe aanpak is onmiskenbaar gegrond in een idee. Of je dat idee omarmt, moet ieder voor zich bepalen. En zelfs als je zijn idee onderschrijft, hoef je nog niet van zijn projecten te houden. Dat je niet alle verwijzingen snapt, hoeft evenmin een probleem te zijn. Maar als je zijn principes op de keper beschouwt, was Godard zonder meer oprecht in de missie die hij nastreefde. Dat de exacte betekenis van al zijn aan elkaar gekoppelde shots ons ontgaat, is een bagatel.
Of zoals Godard ooit zelf zei op de vraag wat hij precies bedoelde: ‘Ik bedoel, maar niet precies.’
Getagd onder
