De jaren zestig markeren een breuklijn in de cinema, met name in Europa, want diverse regisseurs kozen voor een vrijelijke omgang met filmconventies: de Franse nouvelle vague brak met allerhande regels; de Tsjechoslowaak Jan Nemec maakte het radicale Diamonds in the Night (1964): hallucinaties en gebeurtenissen zijn niet meer van elkaar te onderscheiden. Michelangelo Antonioni presenteerde zijn ‘dode tijd’ shots, waarbij wij ons moeten afvragen of personages nog in beeld verschijnen; Pier Paolo Pasolini lanceerde zijn ideeën over ‘poëtische cinema’. Met zijn korte filmdebuut Borom Sarret (1963) liep de Senegalees Ousmane Sembène al vooruit op Pasolini’s essay. In LUX is zondag Black Girl (1966) te zien, Sembènes indringende eerste langere film, die als een doorbraak geldt voor de Afrikaanse cinema.
Borom Sarret dat een kleine twintig minuten duurt, volgt de lotgevallen van een naamloze man die met paard en wagen passagiers meeneemt. Niet iedereen kan zich betaling permitteren, maar dan strijkt hij over de goedheid van zijn hart. Hij vervoert een zieke vrouw en na een gift aan een optredende griot (een West-Afrikaanse troubadour), brengt hij een babylijkje naar het kerkhof, waar blijkt dat de vader van het kind de toegang wordt ontzegd, omdat deze de juiste papieren ontbeert.
Cruciaal is de scène waarin de ‘wagenmenner’ een chique gekleed heerschap naar de welgestelde Franse wijk moet brengen. Hij wil dat niet doen, want zijn wagen mag daar niet binnenrijden. De klant bezweert hem dat hij goede connecties heeft en dat er zich geen probleem zal voordoen. Als ze door de politie worden staande gehouden, maakt de passagier zich zonder te betalen uit de voeten. We zien dat de hoofdpersoon zijn wagen kwijt is, en zich afvraagt wie hij de schuld moet geven. Misschien wel die griot? Thuis drukt zijn vrouw hem hun baby in zijn handen. Ze zal zelf wel voor inkomen zorgen.
Innerlijke gedachten
Dit verhaal legt een schrijnende sociale ongelijkheid bloot, maar nog wezenlijker is de wijze van vertelling. Visueel is Borom Sarret verwant aan het Italiaanse neorealisme (1945-1952): op locatie draaien, zwart-wit, geen professionele acteurs, nauwelijks budget, scènes als losse episodes. Maar de zeer strak geschoten beelden worden gecombineerd met geluiden die via postsynchronisatie zijn toegevoegd. Het gepiep van een wiel van de wagen mengt zich met de muziek en de stemmen in de film klinken ongeveer allemaal even luid, doorgaans ingesproken door Sembène zelf.
Het lijkt alsof de geluiden van buiten de vertelling komen: we horen delen van een gesprek, maar tevens de innerlijke gedachten van de wagenmenner. In een vertelcultuur die grote waarde hecht aan een orale traditie circuleren stemmen door de film heen. Het blijft onduidelijk of, en zo ja hoe, die stemmen zich aan personages vasthaken. Horen we wat ze zeggen, of wat ze denken, of zelfs wat ze zouden kunnen denken? De manier waarop geluid een eigen verhaal vertelt, omdat de koppeling met de beelden niet helder is, maakt Borom Sarret een film die nauw aansluit op Pasolini’s criteria voor een ‘vrije indirecte rede’ in diens voorstel voor een ‘poëtische cinema’.
Nu had Sembène subsidie gehad voor zijn korte film van het Frans ministerie van Coopération, dat erop gericht was om Franstalige cinema in Afrika te steunen. Dat ministerie wees het script van La Noire de … (Black Girl) echter af, waarschijnlijk vanwege het in de ogen van de Fransen controversiële onderwerp. Het scenario was gebaseerd op een kort verhaal dat Sembène zelf had geschreven: de jonge Diouana was als au-pair in dienst bij een Frans gezin in de Senegalese hoofdstad Dakar. Na het einde van de koloniale periode mag ze met het gezin meeverhuizen naar hun land van herkomst. Tot haar frustratie wordt ze in het Zuid-Franse Antibes uitgebuit als huishoudhulp die nooit meer buiten de deur komt.
Strubbelingen
Toen Sembène aan zijn adaptatie begon, kreeg hij te kampen met bureaucratische strubbelingen. Er zijn tegenstrijdige berichten over de precieze aard van die obstakels. Sembène zou zelf verklaren dat hij met zijn onafhankelijke financiers geen officiële accreditatie kreeg om een langspeelfilm te maken. Dat mocht pas als je al eens eerder een speelfilm had gemaakt of als je als regieassistent had gewerkt, maar dat laatste wilde Sembène pertinent niet. Om te voorkomen dat iemand dwars zou liggen vanwege de lengte, schrapte hij de kleurenopnames aan het begin, zo zei hij in een interview.
Het is een wat vreemde uitspraak, omdat de oorspronkelijk uitgebrachte print die volledig in zwart-wit is precies even lang is als de versie die na een paar minuten vier opeenvolgende shots in kleur bevat van zo’n vijftig secondes in totaal. Die kleurenshots zitten uiteindelijk ook in het origineel, zij het in zwart-wit. Het gaat om shots waarin Diouana in de auto vanaf het vliegveld zit en voor het eerst een blik werpt op de Franse Rivièra. Naar eigen zeggen wilde Sembène zodoende aangeven dat Diouana rooskleurige verwachtingen had over Frankrijk als een beloofd land. Toch is de oorspronkelijke versie van Black Girl, dat een bescheiden 65 minuten klokt, effectiever. Terecht dankt de film zijn reputatie aan het consistente en scherp contrastrijke gebruik van zwart-wit. Dat beklemtoont de vervreemding die Diouana ondergaat in Frankrijk, waarbij haar hele verschijning een indicatie is dat ze zich hier niet thuis voelt.
Op sterk aandringen van Franse investeerders is Black Girl volledig Frans gesproken. Dat we geen Afrikaanse moedertaal als Wolof of eventueel Arabisch horen, bevestigt dat er nog steeds sprake is van een (neo)koloniaal klimaat, ook al was Senegal sinds 1960 officieel onafhankelijk van Frankrijk. Sembène herkende de tegenstrijdigheid in de opdracht er een Franstalige film van te maken, maar stelde: het is de keus tussen een film onder deze voorwaarden maken of geen film maken. Typisch genoeg werd Black Girl gedistribueerd door hetzelfde Franse ministerie van Coopération dat aanvankelijk geweigerd had om de film te sponsoren. Naar verluidt wilde de Coopération via de distributie controle kunnen houden over waar de film wél en vooral waar die niet te zien zou zijn.
Nasynchronisatie
Black Girl is zonder direct geluid opgenomen, zodat de Frans gesproken dialogen zijn nagesynchroniseerd, vaak door andere acteurs dan die we op doek zien. Dat valt lang niet altijd op, maar wel in het geval van Diouana. De stem van Diouana – een rol van de Senegalese actrice Thérèse M’Bissine Diop – werd ingesproken door de Haïtiaanse zangeres Toto Bissainthe. Maar het is voor ruim 95% een innerlijke monoloog, in vlekkeloos Frans, terwijl Madame tegen gasten vertelt dat Diouana het Frans niet meester is. Als ze wel iets hoorbaars zegt, is haar mond niet zichtbaar (bijvoorbeeld met de rug naar de camera), is het een heel kortaf ‘No, Madame’ of gaat haar gezicht schuil achter een masker dat ze voor 50 francs van een jochie overneemt als ze tot haar blijdschap eindelijk werk heeft.
Omdat duidelijk wordt dat Diouana’s stem gedubd is, ontstaat het merkwaardige effect dat zij als een ‘buikspreekpop’ overkomt. Dat sluit echter naadloos aan bij de inhoud van Sembènes film, omdat het haar positie goed weergeeft. Eenmaal in Frankrijk wordt zij geacht dienstbaar en willoos te zijn, een personage zonder eigen stem. In een navrant moment uit Black Girl zal Monsieur een brief namens haar dicteren waarin zij aan haar familie laat weten dat het haar goed gaat.
De non-lineaire vertelling Black Girl wisselt scènes in Antibes af met Diouana’s vroegere leven in Dakar. Ze is met positieve vooruitzichten naar Frankrijk vertrokken en probeert zich te ontdoen van haar Afrikaanse achtergrond: ze neemt een pruik en kleedt zich zo Europees mogelijk om als Française erkenning te krijgen. In Senegal had ze oude kleren van Madame gekregen, bestemd voor vrije momenten. Ze zal die kleren echter consequent blijven dragen in Frankrijk terwijl ze haar huishoudtaken uitvoert, tot ergernis van Madame. Diouana pretendeert op die manier dat ze, ook als uitgebuite hulp, aanspraak maakt op een positie van Madame. Deze reageert stekelig en vindt het ongepast dat de hulp tijdens haar taken te goed gekleed gaat. Ze geeft Diouana een schort en snoert die vast om haar middel.
Pindastoofpot
Hun wrevel wordt versterkt tijdens een lunch die Madame organiseert voor gasten en waarbij Diouana geacht wordt om ‘Afrikaanse’ maaltijden te bereiden, rijst met mafé (een romige pindastoofpot uit West-Afrika). Madame doet van alles om Diouana te reduceren tot een anonieme en inwisselbare ‘black girl’ – daarom is de generieke titel van de film ook zo gepast. Had de film Diouana geheten, dan stond haar persoonlijkheid centraal, maar die persoonlijkheid wordt juist afgebroken. Diouana’s vriend had haar indertijd gewaarschuwd voor dit scenario: je voegt je nu bij een gezin dat hier wegtrekt omdat ze ons niet meer kunnen koloniseren na de onafhankelijkheid. Denk je dat ze jou niet als een voetveeg zullen behandelen nu ze op eigen, vertrouwde bodem terugkeren?
In een essay uit 2021 vergelijkt Tracey L. Walters Sembènes film met het beroemde toneelstuk Les bonnes (The Maids, 1947) van de Fransman Jean Genet. Twee dienstmeiden, tevens zusters van elkaar, zijn zo jaloers op de privileges van Madame dat ze tijdens de afwezigheid van gezinsleden steeds een rollenspel opvoeren, waarin de een als dominante Madame uitgedost de ander in een strikt onderdanige rol dwingt. Het doel van het spel is om de moord op Madame voor te bereiden, maar als ze eenmaal vergiftigde thee hebben geprepareerd, gaat Madame alweer van huis weg. In de nabootsing van de machtsstrijd gaat de zus die op dat moment Madame speelt de thee drinken, en zal sterven. Dat klinkt macaber, maar het is voor de zussen een noodzakelijke doorbraak. In de vernederende situatie waarin zij verkeren, hadden zij het rollenspel nodig om nog een zekere zelfwaarde aan zichzelf toe te schrijven, aldus Walters.
Terwijl de twee dienstmeiden bij Genet elkaar hadden, is Diouana op zichzelf aangewezen. Haar enige ‘bondgenoot’ is het door haar aan het gezin geschonken masker aan de muur, dat haar herinnert aan haar Afrikaanse achtergrond. Door zijn strakke shots maakt Sembène het masker tot een stille getuige die haar leed heeft ‘aanschouwd’. Hij licht het masker visueel zo prominent uit dat het als teken van verzet gaat fungeren. Dat geldt auditief ook voor de traditionele Wolof-zang die we aan het einde op de achtergrond horen. De film moest dan wel Frans gesproken zijn, dat gold blijkbaar niet voor gezang.
