Als ik mijn top 5 van beste Spaanse films aller tijden geef, dan zou ik zeggen op volgorde van voorkeur: Cría Cuervos (Carlos Saura, 1976), El verdugo (Luis García Berlanga, 1963), El Sur (Victor Erice, 1983), Las bestias (Rodrigo Sorogoyen, 2022) en Muerte de un ciclista (Juan Antonio Bardem, 1955). Geen Luis Buñuel, omdat hij maar een handvol films in Spanje zelf heeft gemaakt; de meeste in Mexico of in Frankrijk – Viridiana (1961) is overigens wel een Spaanse productie, vooruit op 6 dan. Pedro Almodóvar ontbreekt eveneens, alhoewel ik best wil toegeven dat als je zijn hele oeuvre overziet hij misschien toch de beste filmmaker uit de Spaanse geschiedenis is; sowieso de bekendste. Aanstaande zondag vertoont LUXRewind zijn Oscarwinnende Todo sobre mi madre (All About My Mother, 1999) waarmee hij zijn definitieve internationale doorbraak beleefde.
De vroege cinema van Saura is giftig van aard, omdat hij geen andere keus had. Zijn debuutfilm Los golfos (The Delinquents, 1960) schetst een grimmig portret van rebelse jongeren uit arbeidersmilieus. Welke toekomstperspectieven hebben zij in het Spanje dat zucht onder het deprimerende bewind van generaal Franco? Moeten ze zich toeleggen op prostitutie of zich aansluiten bij misdaadbendes? Eén van hen hoopt op een loopbaan als stierenvechter, maar die gedroomde carrière loopt spaak als hij tijdens zijn optreden als toreador wordt uitgejouwd. De film eindigt in mineur, te meer als een van de vrienden dood op het strand wordt aangetroffen: criminaliteit bleek een fatale vergissing.
De films die Saura ten tijde van Franco’s dictatuur maakt, leggen de bruutheid van machismo bloot. In Ana y los lobos (Ana en de wolven, 1973) raken drie broers van middelbare leeftijd geobsedeerd door de jonge nanny Ana. De mannen zijn ronduit ‘armzalige creaturen’ die zich geen raad weten met hun driften. Omdat hun oude moeder haar jongens blijft beschermen, wordt Ana de dupe van het onvermogen van de mannen. Op die manier toont Saura op genadeloze wijze hoe verrot die Spaanse machocultuur in elkaar steekt.
In Peppermint Frappé (1967) maakt hij een variatie op Alfred Hitchcocks Vertigo (1958) en als deze film bij lange na niet de roem heeft van Hitchcocks klassieker, dan is dat omdat Saura’s film nietsontziend is. Een gefrustreerde man kneedt zijn assistente tot het evenbeeld van een door hem geadoreerde blondine (een dubbelrol van Geraldine Chaplin). Uiteindelijk richt hij iedereen te gronde: de blondine en haar minnaar door het drankje uit de titel.
Brute reünie
La caza (De jacht, 1966) is een film zonder vrouwen en zo mogelijk nog genadelozer. Drie vrienden die vroeger gezamenlijk aan de zijde van Franco hebben gestreden, houden een reünie. Een van hen heeft een jachtpartij georganiseerd. De zon is barmhartig, hun huid is rimpelig, hun lichamen zijn bezweet, en we zien uitvoerig hoe konijnen wreed worden opgejaagd en afgemaakt. Uiteindelijk richten de ‘vrienden’ in deze brute setting hun frustraties op elkaar, want, zo toont La caza, Franco’s bewind heeft een spiraal van geweld geschapen.
Zoals Saura een kritisch beeld van Franco’s regime heeft gepresenteerd, zo heeft Almodóvar zich vanaf zijn start in de late jaren zeventig altijd nadrukkelijk geafficheerd als een filmmaker uit het post-Franco tijdperk. Zoals Saura de vuige kanten van een ultraconservatieve cultuur wilde belichten, zo wilde Almodóvar die cultuur binnenste buiten keren als signaal van een frisse wind. Door de films van Saura raakte Almodóvar doordrongen van zijn relatieve luxepositie: hij kon zijn films maken in de nasleep van een repressief klimaat.
Instabiel gezin
Terwijl in de tijd van de generalissimo het platteland werd geromantiseerd, plaatst Almodóvar zijn films bij voorkeur in de grote stad, in de meeste gevallen in Madrid. Onder Franco gold het gezin als hoeksteen van de samenleving, met vader als het onbetwiste hoofd. Als er bij Almodóvar sprake is van een gezin, is het doorgaans een gebroken of anderszins instabiel gezin. Liever richt hij zijn camera op homoseksuelen, immigranten, prostituees, transpersonen of wie er ook buiten een normatief kader vallen.
Almodóvar gebruikt wel degelijk elementen uit de ‘besmette’ Franco-jaren, zoals flamenco en stierenvechten, maar hij kleedt de clichés zo extravagant aan dat ze losraken van de traditie. De plots van met name de vroege films van Almodóvar – vanaf 1980 tot en met midden jaren negentig – zijn springerig met personages die geëxalteerd en hysterisch gedrag vertonen. Almodóvar ontwikkelt zich tot de grootmeester van de opzichtige camp. Zijn werk is verwant aan soap, aan screwball comedies, aan melodrama’s, en hij refereert expliciet aan andere films. Hoe geeft hij expressie aan vurige verlangens van personages? Onder meer door ze, zoals in Mujeres al borde de un ataque de "nervios" (Women on the Verge of a Nervous Breakdown, 1988), de Spaanse nasynchronisatie te laten inspreken van een smachtende scène uit Johnny Guitar (Nicholas Ray, 1954).
Almodóvar tart graag morele codes. Zo maakt het vrouwelijk hoofdpersonage in de zojuist genoemde film een wasmiddelenreclame. Er is op zich niks vreemds aan dat ze poeder aanprijst dat shirts hagelwit schoonwast, maar zo voegt ze toe: op deze manier zijn alle bloedspatten van haar moordende zoon verdwenen. In films daarna als Átame! (Tie Me Up! Tie Me Down! (1990) en Kika (1993) verwerkt Almodóvar pikante onderwerpen als bondage en porno in zijn werk in een fase uit zijn carrière die als het meest uitbundig en kleurrijk kan worden betiteld. Hij was weliswaar minder politiek geëngageerd dan de Duitser Rainer Werner Fassbinder, maar op het vlak van seksuele representaties stapte hij in die periode in de voetsporen van Fassbinders laatste film Querelle (1982).
Theatraal gedrag
Todo sobre mi madre markeert een omslag naar een meer ingetogen stijl. Zijn eerdere werk kon op werkelijk elk vlak rebels zijn. Personages moesten vooral excentriek zijn en mochten qua emoties uit de bocht vliegen. Zij vierden hun vrijheid en voelden zich niet gebonden aan instituties (kerk, politie). Ze onttrokken zich aan familiebanden, omdat vaders – en ook met hen samenspannende moeders – verderfelijk zijn: zij kunnen beter worden vermeden. Hij kiest in zijn vroege werk voor een radicale vorm van tolerantie. Om het in hedendaagse termen te stellen: zijn werk is lhbti+-proof.
In Todo sobre mi madre worden emoties gekanaliseerd via twee films over theater: All About Eve (Joseph L. Mankiewicz, 1950) en A Streetcar Named Desire (Elia Kazan, 1952). In deze film helpen toneelpodia de personages om hun identiteit te boetseren. Theatraal gedrag is bij Almodóvar niet nep of onecht, maar een authentieke manier om jezelf te uiten. Dat wordt al vroeg aangekondigd als Manuela een geëmotioneerd gesprek heeft met twee dokters over orgaandonatie: blijkt achteraf dat het een instructiefilmpje is. Het is dus gespeeld, maar kwam echt over.
Vlak daarop verliest Manuela haar enige kind Esteban nadat deze op zijn achttiende verjaardag een handtekening wilde bemachtigen van steractrice Huma – een herneming van het drama in Opening Night (John Cassavetes, 1977). Als Manuela veel later bij afwezigheid van een vaste actrice een keer mag invallen als Stella bij de opvoering van A Streetcar Named Desire omdat ze die rol vroeger had vertolkt met Estebans vader als tegenspeler, voelt ze pas ‘echte pijn’. De rol, zo zegt, Manuela, heeft haar leven getekend.
In de film is Manuela een zoektocht begonnen naar de vader van Esteban die ze zeventien jaar geleden had verlaten. Ze reist daartoe naar Barcelona, waar ze de vriendschap nieuw leven inblaast met de praatgrage Agrado, een transvrouw zonder geslachtsoperatie. ‘Het enige wat echt aan mij is, zijn mijn gevoelens en tonnen siliconen,’ vertelt Agrado als antwoord op de vraag of ze een originele Chanel-jas draagt. Dat klinkt als een gevatte grap, maar door haar behandelingen voelt Agrado zich ‘authentieker’, want ‘zo begin je des te meer te lijken op de versie die je van jezelf hebt gedroomd.’
Nieuw radicaal humanisme
Todo sobre mi madre valt te categoriseren als ‘nieuw radicaal humanisme’. Bij haar zoektocht komt Manuela in contact met een groep personages van wie de (seksuele) identiteiten nooit vastliggen: vrouwen zijn altijd ‘een beetje lesbisch’; Lola is een ‘macho met een stel tieten’. Hoe verschillend hun achtergronden ook, ze spreiden een zekere mate aan solidariteit ten toon – ook al geeft Agrado af op dragqueens. Visueel wordt de solidariteit versterkt door de camera veelvuldig door de ruimte te laten bewegen en door personages vaak met een ander personage in (breed)beeld te tonen. Deze aanpak dient om een sterke onderlinge band te onderstrepen.
Die solidariteit tussen de karakters schuilt eveneens in een scala aan overdrachten die etaleren hoe betrokken de personages met elkaar zijn: er zijn transplantaties van organen; er worden dagboekaantekeningen uitgewisseld, net als een foto van Esteban; Manuela schrijft brieven aan Agrado; Huma zet alsnog een handtekening voor de dode Esteban; Manuela heeft een angstonderdrukker voor Nina; Manuela neemt de toneelrol van Nina over; Agrado geeft een optreden als de toneelvoorstelling moet worden afgelast; Manuela staat woonruimte af aan Rosa; Rosa geeft haar kind de naam Esteban en staat het af aan Manuela. En ja, ook virussen circuleren. Paul Julian Smith noemde Todo sobre mi madre ‘open-hart cinema’ omdat elke uitwisseling even respectvol plaatsvindt. Zelfs degene die de bron van iemands ziekte vormt, wordt na een eerste beschimping (‘je bent een epidemie’) daar verder niet op aangekeken, behalve door de conservatieve moeder van Rosa.
In deze context van solidariteit en vergevingsgezindheid wordt de vaderfiguur anders bejegend dan in Almodóvars eerdere werk. In vroegere films werd rigoureus met de vader gebroken; herinneringen aan hem werden uitgebannen. In Todo sobre mi madre zit een korte verzoeningsscène tussen Rosa en haar dementerende vader. Het geheugen van de man op leeftijd is aangetast; sporen van de geschiedenis zijn in hem opgelost. Hij die ooit een strenge patriarchale orde voorstond, is fragiel geworden. Hij is Rosa’s verwekker, maar weet niet wie zij is. Waarom zou Rosa, die zelf ziek is, zich bij hun toevallige ontmoeting van de man afkeren wiens geheugen een zeef is geworden? ‘De herinnering blijft’, zong Ben Cramer in zijn nummer De clown, maar dat geldt niet voor iedereen.
