Omdat kinderen met ogen van verwondering naar de wereld (kunnen) kijken, zijn ze uitermate geschikt als gidsende personages in film. Met dat uitgangspunt stelde Mark Cousins in 2013 de documentaire A Story of Children and Film samen, waarin hij in een kleine honderd minuten fragmenten selecteerde van 53 films uit 25 verschillende landen. Zou hij een geactualiseerde versie van zijn documentaire maken, dan zou hij daar geheid een Irakese film aan toevoegen, The President’s Cake van Hasan Hadi, vanaf donderdag te zien in LUX. Deze wonderschone film won vorig jaar in Cannes niet alleen de Camera d’Or, maar ook de publieksprijs in de Quinzaine de cinéastes sectie. Was er een beloning voor beste acteerprestatie door een haan geweest, dan had Hadi’s film die ook binnengesleept.
Cousins beijvert zich in zijn documentaire om de blikken van kinderen in films te categoriseren. Zo heb je de verlegen blik van het meisje in Gele aarde (Chen Kaige, 1984). Ze blikt in de camera, maar kruipt gelijk terug in haar schulp zodra haar vader haar aankijkt. Je hebt de schaamtevolle blik van het jochie in Children in the Wind (Hiroshi Shimizu, 1937) als die met zijn vriendjes het water in wil gaan en bemerkt dat hij zijn zwembroek is vergeten. Je hebt de onbevangen blik van de jongen in Yaaba (Idrissa Ouedraogo, 1989) die een kip brengt naar een oude vrouw die door dorpsgenoten als een heks wordt beschouwd.
Films met kinderen nodigen de kijker uit om de (volwassen) wereld met andere ogen te bezien. Hun perspectief is niet per se ‘beter’, want ze kunnen ook onomwonden eerlijk zijn in hun woede of minachting. In Great Expectations (David Lean, 1946) maakt Estella aan een nog piepjonge Pip duidelijk dat hij maar een sneu arbeidersjoch is. Of wat te denken van de vroege films van de Iraniër Jafar Panahi die kinderen verongelijkt laat mokken. In zijn debuut The White Balloon (1995) blijft een meisje haar moeder maar aan het hoofd zeuren dat ze grotere goudvissen moet kopen dan ze nu hebben, tot moeder toegeeft.
Cousins heeft ook een Nederlandse (jeugd)film in zijn overzicht opgenomen. In Kauwboy (Boudewijn Koole, 2012) ontfermt Jojo zich over een uit zijn nest gevallen vogeltje. Zijn driftige vader wil het baby-kauwtje niet in de buurt hebben, maar Jojo ontwikkelt stiekem een band met het beestje als compensatie voor de afwezigheid van zijn moeder. In zijn fantasie spiegelt hij in de zorg voor de kauw de rol van een ouder.
Te ‘groot’ voor hun leeftijd
Volgens Cousins laten veel meer films zien hoe kinderen, al dan niet door omstandigheden gedwongen, een volwassener rol gaan vervullen dan voor hun leeftijd gepast is. In Moving (Shinji Sōmai, 1993) zien we aan het eind hoe een meisje en haar ouders elkaar nat spetteren in het water. Daarna gaan de ouders langzaam bij haar vandaan, terwijl de camera naar achteren beweegt. Dan zien we hoe het meisje geëmotioneerd naar het tafereel heeft staan toekijken. Wij zagen haar verbeelding van de scheiding van haar ouders, en nu daalt het besef in dat ze zonder hun beschutting ‘groot’ moet zijn.
Die noodzaak om al jong ‘groot’ te zijn geldt ook voor de vijftienjarige Billy uit het fabuleuze Kes (Ken Loach, 1969), een kansarme knaap die in een milieu opgroeit waarin hij op zichzelf is aangewezen. Bovendien wordt hij de favoriete pispaal van de uitermate fanatieke gymdocent, onder meer als hij als keeper omgekeerd aan de lat gaat hangen. Geen van zijn klasgenoten neemt het ooit voor hem op. Tot overmaat van ramp geeft zijn oudere stiefbroer hem geld om daarmee op een paard te wedden. Als hij hoort dat de bewuste knol gedoemd is te verliezen, spendeert hij het zelf. Natuurlijk wint het vermeend kansloze paard, en krijgt hij zijn boze stiefbroer op zijn dak. Enig lichtpunt in Billy’s bestaan is de vriendschap die hij met een valk aanknoopt. Als hij een spreekbeurt over Kes (kestrel is een torenvalk in het Engels) moet houden, schudt hij zijn schuchterheid van zich af en transporteert hij zich bij wijze van spreken naar de buitenlucht. Hij imponeert zijn medescholieren én zijn schoolmeester met zijn voordracht.
De films die zich tot de beste ‘humanistische tragedies’ ontwikkelen, zijn die titels, zoals Kes, waarin een kind de kans is ontnomen om onbezorgd kind te zijn. Stelt u zich de Italiaanse film Ladri di biciclette (Fietsendieven, Vittorio de Sica, 1948) eens voor zonder de vorig jaar op 85-jarige leeftijd overleden Enzo Staiola, die indertijd als achtjarige de rol vertolkte van Bruno Ricci? Dan was die film nooit tot de neorealistische klassieker uitgegroeid zoals we die ons nu nog steeds herinneren. Vader Antonio kan een baan krijgen als posterplakker maar dan moet hij wel een eigen fiets hebben. Hij verpatst beddenlakens om een rijwiel aan te schaffen, dat al op zijn eerste werkdag wordt gestolen.
Peukenraper
De Sica’s film legt Antonio’s zoektocht door de straten van Rome vast met Bruno als zijn metgezel. Vader wil die fiets koste wat kost terug hebben, maar zijn zoontje misschien nog wel meer. Als ze jacht maken op een vermeende dader, missen hun vermoedens een duidelijke grond. Een menigte keert zich tegen Antonio vanwege de ongemotiveerde beschuldiging. Dat ze moeten afdruipen, wordt extra tragisch door de aanwezigheid van Bruno, die opkijkt tegen zijn vader.
Aan het slot draagt Antonio zijn zoontje op om de tram te nemen. Hij heeft een onbewaakte fiets gezien en rijdt erop weg, maar omstanders houden hem halt. Doordat Bruno de tram heeft gemist, is hij er getuige van hoe zijn vader zelf een fietsendief is geworden. Terwijl men Antonio naar een politiebureau wil brengen, maant de eigenaar van de fiets hem te laten gaan als hij Bruno in tranen ziet. De Sica had als truc uitgehaald om in de jaszak van de jongen van de straat opgeraapte sigarettenpeuken te stoppen: zodra Enzo die zou voelen, beledigde De Sica het kind om hem een ‘peukenraper’ te noemen, waarna tranen bij de jongen opwelden voor de eindscène.
Aan het slot van Ladri di biciclette schaamt de vader zich voor zijn wanhoopsdaad, maar hij schaamt zich nog meer dat Bruno zijn actie heeft waargenomen. Deze neorealistische film wordt allerwegen als een ‘diep-menselijk’ drama betiteld, omdat het kind met zijn zo naïeve blik alle onschuld verliest. De emoties in De Sica’s film worden gefilterd via Bruno: aan zijn van nature al melancholische oogopslag kunnen we verbazing en onthutsing aflezen.
Nooit lachen
Toen François Truffaut zijn debuutfilm Les Quatre Cents Coups (1959) maakte, vertelde hij zijn jonge hoofdrolspeler Jean-Pierre Léaud om nooit te lachen, want daarmee zou hij te goedkoop hengelen naar de sympathie van het publiek. De kracht van de film schuilt in de kloof tussen de intuïtieve logica van een jonge tiener en de strakke regels van autoritaire figuren die kinderen als miniatuur-versies van volwassenen behandelen. Die kloof wordt geïllustreerd via een schitterende cameravoering vanuit de lucht. De kinderen moeten tijdens de gym een parcours afleggen, en terwijl de leraar zich concentreert op zijn commando’s zien we van bovenaf hoe kinderen links en rechts achter zijn rug wegduiken.
Tragisch genoeg trekt Antoine steeds aan het kortste eind. Omdat hij een goede reden moet hebben voor zijn afwezigheid op school, verzint hij dat zijn moeder is overleden. Hij wordt aanvankelijk overladen met medelijden tot zij springlevend blijkt. Hij heeft Balzac zo goed uit zijn hoofd geleerd dat hij voor een essay wordt beschuldigd zinnen stiekem te hebben overgeschreven. Als hij een typemachine steelt, wordt hij pas betrapt wanneer hij die op de oorspronkelijke plek wil terugleggen.
Les Quatre Cents Coups is exemplarisch voor het op zich goedhartige kind dat steeds verkeerd wordt begrepen. Omdat de regels van de volwassenen de standaard vormen, wordt Antoine uiteindelijk gestraft en naar een internaat gestuurd, want hij zou een moeilijk opvoedbare jongen zijn. Aan het eind kijkt hij ons aan in een freeze frame, met een strakke blik – ook zonder lach hebben we met hem te doen.
Ondanks zijn soms onbezonnen acties is Antoine innemend, omdat hij volhardt en zich niet uit het veld laat slaan. De eigenschap om te volharden heeft Antoine gemeen met veel andere kinderen, zoals Ahmad uit Where’s the Friend’s House? (Abbas Kiarostami, 1987), die per ongeluk het schrift van zijn klasgenootje Mohammad bij zich heeft. Hij vreest dat deze straf zal krijgen als deze, voor de zoveelste keer, zijn huiswerk niet maakt, en probeert op alle mogelijke manieren om het huis van Mohammad te vinden. Hoe gewiekst Ahmad ook opereert, het lukt hem niet en ten langen leste maakt hij zelf het huiswerk van zijn klasgenootje. Aan het eind van de film werpt de leraar een vluchtige, maar goedkeurende blik op het schrift.
Een taart voor Saddam
The President’s Cake heeft wel enige verwantschap met deze eerste film uit Kiarostami’s zogeheten Koker-trilogie, en, belangrijker nog, kan zich er zelfs qua kwaliteit mee meten. Ondanks het feit dat de Irakese bevolking in grote armoede leeft, is het een traditie dat men een taart bakt voor de verjaardag van hun bewierookte leider Saddam Hussein. Leerlingen moeten hun namen in een doosje doen, en het lot treft dat Saeed voor fruit moet zorgen en de negenjarige Lamia krijgt, zo vertelt de met een Saddam-snor uitgeruste leraar, de ‘eervolle’ taak om een taart te bakken.
Lamia leeft in een hutje omgeven door water met haar oma ‘Bibi’ en haar haan Hindi. Oma belooft naar de markt te gaan om eieren, meel, suiker en bakpoeder te halen. Als Lamia in de gaten krijgt dat oma haar stiekem wil afstaan, gaat ze ervandoor en zal op de markt (een stelende) Saeed opmerken. Samen proberen ze via vriendelijk bedelen de ingrediënten te vergaren. Het is geen optie om haar plicht te verzaken, en dus zal ze volharden in de haar opgelegde missie.
Het feit dat Hadi’s film zich eind april 1991 afspeelt als Irak in de nasleep van de Golfoorlog door de Amerikanen wordt gebombardeerd, maakt dat ook The President’s Cake de kloof exploreert tussen een kinderlijk en een volwassen perspectief. Dat leidt tot een wrang-komische scène met een blind geworden soldaat die nu niet kan zien of zijn bruid knap of lelijk is, maar ook tot een even brute als magische ontknoping. Als u in de maand mei maar één film gaat zien, zou ik deze aanbevelen.
Trouwens, die grote rode ballon die we in Hadi’s film zien, zou dat een hommage zijn aan een van de meest lyrische kind-films ooit gemaakt: Le ballon rouge (Albert Lamorisse, 1956)? Kan bijna niet missen.
*De ondertitel is vrij naar Corrie Vonk.
