David MacKenzies film Relay, nog sporadisch te zien buiten Nijmegen, wordt in de trailer betiteld als een ‘hommage aan de paranoiathriller’. Laten we dat idee van een eerbetoon hier als volgt omschrijven: de film had graag net zo goed willen zijn als de paranoiathrillers uit de jaren zeventig, zoals The Parallax View (Alan J. Pakula, 1974) en Three Days of the Condor (Sydney Pollack, 1975), met een prachtrol van de onlangs overleden Robert Redford. In zekere zin contrasteert de aanpak van Relay met de werkwijze van de Duitser Christian Petzold. Diens uiterst beheerst uitgevoerde Miroirs No. 3 wordt pas op 27 november landelijk uitgebracht, maar omcirkelt u nu alvast de datum waarop die in première gaat.
Relay vertelt een jachtig verteld verhaal over een vrouwelijk personage dat contact opneemt met de berichtenservice Relay omdat ze zich achtervolgd waant. En dan volgt er ten langen leste een plottwist, waarna je als kijker gelijk weet: ah, deze wending is het beslissende moment. In feite bestaat de hele film tot dan toe uit dwaalsporen, want Relay is geboetseerd rondom deze omslag. Zodra dat besef indaalt, vloeit er gelijk te veel lucht uit de film, als bij een fiets waarvan het ventiel kapot gaat.
Een avontuur als bij Antonioni
Op Film by the Sea in Vlissingen zag ik Islands van Jan-Ole Gerster, vanaf aanstaande donderdag te zien in de theaters. In 2012 maakte Gerster de verrukkelijke zwart-wit komedie Oh, Boy met een gesjeesde student die een gewone kop koffie wil drinken, zonder hippe smaakjes of bijzondere koffiebonen. Gedreven door die onvervulde wens raakt hij steeds weer in een andere situatie verzeild. Maar Islands is iets totaal anders: een man lijkt gestrand in woestijnzand. Hè, wat? Gaat Gerster Professione: Reporter (1975) van Michelangelo Antonioni nadoen?
De gestrande man blijkt tenniscoach Tom, werkzaam op een all inclusive resort op Fuerteventura, een van de Canarische eilanden. Vroeger had hij eens Rafaël Nadal in een weddenschap afgetroefd, maar nu is hij een alcoholist die nachtclub Waikiki frequenteert. Dan meldt zich de jonge Britse moeder Anne die wil dat haar zevenjarige zoontje Anton bij hem privétennislessen krijgt. Anton? Ah, de beginletters van Antonioni. Daarna is er een mysterieuze verdwijning en wordt er een zoektocht op touw gezet, maar Anne en Tom lijken meer in elkaar geïnteresseerd dan in het lot van de vermiste. Ah, een nieuwe variant van Antonioni’s L’avventura (1960), met als wezenlijk verschil dat hier wel een ontknoping plaatsvindt.
Ook dit is een ‘hommage’ die graag zo goed had willen zijn als het werk van een voorganger. Er zitten fraaie shots tussen, want in een woestijnlandschap (met dromedarissen) en met een woeste zee op de achtergrond is het bijna onmogelijk om geen mooie shots te maken, maar te vaak werd ik ook wat kregelig van de onscherpe achtergronden. Bij Antonioni staan personages altijd in relatie tot een scherpe omgeving; zij fungeren als een pion in de ruimte, mede om de nederigheid van de mens te beklemtonen. Gerster, daarentegen, wilde te zeer een heus psychologisch drama schetsen, met personages op de voorgrond. Ondanks de broeierige hitte in Islands is dat een lauwwarme keuze.
Miroirs No. 3
Miroirs No. 3 van Petzold s bescheidener van opzet, maar vele malen effectiever. Strikt genomen heeft Petzolds film een dramatische onthulling, maar die is al zo ver van tevoren getelefoneerd dat die nauwelijks als een verrassing komt. Die plot is vooral een belangrijke bijzaak. Als we willen doorgronden waar Miroirs No. 3 om draait, dan moeten we het sleutelmoment bepalen, en dat zit naar mijn idee al ergens aan het begin van de film.
In de proloog staat Laura aan de waterkant: het zal toch niet dat ze overweegt te gaan springen? We zien een shot van het kabbelende water. Heeft dat een kalmerend effect? Laura gaat terug, en stapt ten slotte in een auto voor een afgesproken uitstapje, met drie anderen, onder wie haar vriend.
Ze passeren een huis met een landweg en de tijd lijkt kortstondig opgerekt als de blik van Betty, een vrouw van rond de zestig, en die van Laura elkaar kruisen. De camera cirkelt even om een verbouwereerde Betty, terwijl Laura in een volgend shot verbaasd achterom blijft kijken. Herkennen zij iets in elkaar? Dit is het intuïtieve shot dat de rest van Petzolds film voortdrijft. Laura is zozeer van haar à propos dat ze de vraag heeft gemist die haar reisgenoten aan haar als pianostudente hebben gesteld: In welke toonsoort zingt de Nederlandse Mathilde Santing het nummer dat uit de boxen van de auto klinkt?
Onnadrukkelijke cinema
Op de plaats van bestemming voelt Laura zich (nog steeds) niet lekker, en vriend Jakob zal de auto van het andere stel lenen om haar naar het station terug te brengen. Ze hebben bijna een ongeluk als Jakob van de weg raakt en bijna Betty omverrijdt. Hij vervolgt zijn weg en dan horen we vanaf Betty’s positie een enorme knal. Net als in Bleu (Krzysztof Kieslowski, 1993) heeft er een gruwelijk ongeluk op een paar honderd meter afstand plaatsgevonden, en Betty is als eerste ter plaatse. Vanaf daar gaat Miroirs No. 3 pas echt beginnen.
De films van Petzolds maken keer op keer indruk, omdat ze zo secuur zijn gedraaid en ze de gebeurtenissen op een heel onnadrukkelijke manier presenteren, zonder al te veel poeha. Je weet nooit precies waar de film op afkoerst, maar je laat je met een gerust hart bij de hand nemen door Petzold. Miroirs No. 3 is op dat vlak al minstens net zo geniaal als eerdere films van hem: Jerichow, Barbara, Phoenix, Transit en Roter Himmel dat vorig jaar in LUX draaide, https://ugenda.nl/recensies/film-recensie/roter-himmel-versus-les-amandiers
Als ik zijn cinema onnadrukkelijk noem, dan is dat omdat Petzold in de regel evenveel aandacht schenkt aan belangrijke als aan onbelangrijke scènes. Als kijker weet je niet gelijk of iets fundamenteel is voor de narratieve ontwikkeling, dus moet je op je qui vive zijn zonder dat je je bovenmatig moet inspannen. Je zou op basis van de opening vermoeden dat Laura rouwt om haar overleden vriend, of dat de vrienden uit het begin haar nog eens opzoeken. Niets van dat alles – zodra Laura en Betty elkaar ontmoeten, lijkt er geen verleden meer te bestaan voor Laura.
Er stoppen twee oudere vrouwen op een fiets bij het hek dat Laura en Betty schilderen. Is dat van belang? Daarna stokt een keer een gesprek in de tuin omdat drie passanten staan te koekeloeren. Doet het ertoe? Niet elk shot is bij Petzold functioneel voor de plot: zo toont hij net zo lief ‘stilleven’ shots – van gordijnen, van tuinstoelen. Petzold filmt graag alledaagse handelingen: als een personage ergens naar op weg is, zien we die aan het stuur zitten en daarna of daarvoor hoe de weg zich voor de chauffeur uitslingert; als Betty’s zoon Max gaat lassen, staat Laura erbij en krijgt als instructie om niet in de vlam te kijken; als personages zeggen dat ze een vaatwasser gaan kopen, kijkt Laura ze door het raam na als ze vertrekken en daarna gaat ze een croissant eten.
Tom Sawyer
Misschien schuilt het ‘geheim’ van Petzolds aanpak wel in de anekdote die Betty vertelt over Tom Sawyer, de titelheld uit een boek van de Amerikaanse schrijver Mark Twain. Kwajongen Tom mag niet met zijn vrienden mee, maar moet een hek schilderen. Als zijn vrienden komen om hem op te halen, zien ze hem met de kwast en hij begint daarna zo vol overgave te verven dat een van de vrienden zegt: Zal ik een stukje mee schilderen? Nee, absoluut geen sprake van. Maar als ik er dan wat voor betaal, mag het dan wel? Nou, vooruit dan, en even later zijn al Toms vrienden aan het werk en zit hij in het hoge gras zijn geld te tellen. In het verlengde hiervan laat Petzold het alledaagse met zo veel ‘overgave’ zien dat het ons aanzet om geconcentreerd te kijken. Zodoende komt er een spannend vernis over de film heen te liggen.
Door die werkwijze is het psychologische van het drama op een prikkelende manier verdund. Er zal sprake zijn van een heftig trauma, maar dat wordt niet als een opzienbarende ontknoping gepresenteerd, want we hadden al meer dan genoeg signalen van een tragische geschiedenis meegekregen. Op een gegeven moment zegt Betty tegen haar man en zoon van wie ze gescheiden leeft: Het gaat niet goed met Laura, maar jullie zien dat niet. Nee, inderdaad, want personages laten zich niet in de kaarten kijken; op het oog is aan de oppervlakte niets bijzonders af te leiden. Je moet een zekere intuïtie voor het onderliggende drama ontwikkelen, vandaar dat de eerste blikuitwisseling tussen Betty en Laura ook het sleutelmoment is. De mannen missen die intuïtie: als ze onverwacht worden getrakteerd op door Laura bereide Königsberger gehaktballen – hun lievelingsgerecht – weten ze zich geen houding te geven. Ze kunnen slechts zwijgzaam kauwen, tot ergernis van Betty die hun stugheid onbeschoft vindt.
Maar precies daarom filmt Petzold zo schijnbaar gewoon: kan de kijker, anders dan die mannen, wél onder die oppervlakte kijken, of misschien beter nog, iets aanvoelen, zoals Betty een antenne heeft? Kan die uit het ogenschijnlijke normale het bijzondere halen? Het allerlaatste shot van de film is briljant, maar omdat ik de context niet onthul, is het allerminst een spoiler: het is een close-up van Laura met een glimlach die om haar lippen speelt. Heeft zij vanuit de coulissen gezien wat aan ons kijkers van dichtbij is getoond? Of glimlacht ze ergens anders om? Beste kijker, wat zegt uw intuïtie?
