Prima de LUX-e: Dancer in the Dark en De spiegel

De twee aankomende zondagen sorteert LUX-Rewind voor op het 25-jarig bestaan van het filmtheater en viert het 50 jaar filmhuiscinema in Nijmegen. Op 13 april is om 13 uur Dancer in the Dark (Lars von Trier, 2000) te zien op 35 mm in zaal 1, de eerste filmvertoning die in oktober 2000 in LUX te zien was, nadat het splinternieuwe gebouw door de Franse filmdiva Catherine Deneuve was geopend. Precies een week later draait de keuzefilm van LUX filmdocent Mark Meuldijk: het verbluffende én raadselachtige meesterwerk De spiegel (1975) van Andrei Tarkovsky.

Als ik heel eerlijk ben, is Dancer in the Dark niet mijn favoriete Von Trier-film. Ik plaats Melancholia (2011) net wat hoger, en ook Breaking the Waves (1996), maar die laatste staat dan ook in mijn top 10 aller tijden. 'Is die dan zo fraai?' zult u logischerwijs denken. Nou ja, fraai, de film oogt vooral wat bruusk en rommelig. 'Ah, een mooi en ontroerend verhaal dan?' Nou nee, dat ook niet, het verhaal is zelfs tamelijk potsierlijk en doelbewust ridicuul. Doelbewust, want Von Trier wilde onderzoeken of je met een belachelijk plot toch de mensen zou weten te beroeren. Onderzoek geslaagd, want hebben er in een Nijmeegs arthouse-theater ooit meer tranen gevloeid dan bij Breaking the Waves? Niet bij mijn weten.

Breaking the Waves staat in mijn top 10 omdat het een filmexperiment zonder weerga is. Hoofdpersonage Bess is naïef, op het irritante af, en leed volgens een postume diagnose van de arts aan ‘goedheid’. Als Bess bidt dat haar man, die op een booreiland werkt, vaker thuis zou moeten zijn, loopt hij bij een ongeluk een dwarslaesie op. Zij gelooft dat God haar gebeden verhoord heeft en meent dat zij schuldig is aan de handicap van manlief. Ze prent zich in dat ze moet boeten voor het ingewilligde verzoek. Als de gezondheid van haar man niet verbetert, denkt zij dat ze niet goed genoeg haar best doet, en gaat ze zich aan steeds zwaardere beproevingen onderwerpen. Be witness to a miracle, was de slogan van de film, want aan het eind geschiedt een godswonder.

Schokschouderen

Ik bewonder films die niet zomaar een optelsom zijn van aangename elementen (goed acteren, fraaie soundtrack, prettig verhaal), maar er moet ook wat schuren, wat wringen. Breaking the Waves irriteert én imponeert; we nemen de film serieus én we bewaren er een ironische afstand toe.

Klassieke melodrama’s worden tamelijk statisch verteld: elk shot is strak gekadreerd, badend in gloedvolle kleuren, met een voorkeur voor totaalopnames waarin elk decorstuk zorgvuldig is geplaatst. Von Trier, daarentegen, koos voor het ruwe, schokschouderende camerawerk van Robby Müller. Ongekend voor die tijd, leidde diens camera af omdat die alle kanten op zwiepte, maar tegelijkertijd zoog die handheld-aanpak je ook de film in: als was het een (quasi-)documentaire, gingen wij ons het lot van die wat wereldvreemde Bess toch aantrekken. En had de kijker zich ondergedompeld in de plot, dan werd die keer op keer bruusk onderbroken door schilderachtige ‘hoofdstuktitels’, met jaren zeventig muziek van onder andere Elton John (2 x), Deep Purple en T. Rex.

Als kijker werd je steeds weer gejend, tot aan het verbluffende eindshot toe. Dat shot toont ons beierende klokken vanuit de hemel en is enerzijds een toppunt van kitsch. Anderzijds spot het einde met onze rationele logica, want het slot suggereert dat de grenzeloze opofferingsgezindheid van Bess heeft gewerkt: haar naïeve goedheid blijkt alsnog lonend. Als kijker zaten we de hele tijd op het verkeerde spoor.

Dancer in the Dark

Als Von Trier met zijn stilistische keuzes de conventies van het melodrama binnenstebuiten keert, tart hij in het eveneens melodramatische Dancer in the Dark de ‘wetten’ van de Amerikaanse musical. Ik zal enkel een hint geven. Gesitueerd in het Amerika van de jaren zestig speelt Björk een uit het voormalige Tsjecho-Slowakije afkomstige fabrieksarbeidster. Zij werkt uitsluitend zo hard om een oogoperatie voor haar tienjarige zoontje te kunnen betalen. Ze vindt Amerika geen prettig land; enkel de musicals zijn er beter dan in haar geboorteland, meent ze. Vanwege haar misère droomt ze graag weg: omgevingsgeluid transformeert in haar hoofd tot een ritme, en dan acteert ze zelf de hoofdrol in zang- en dansnummers.

In de Amerikaanse filmmusical dienen dergelijke intermezzo’s om problemen op het verhaalvlak als sneeuw voor de zon te laten verdwijnen. Personages keren na hun energieke uitbundigheid steevast terug in een ‘betere’ werkelijkheid. Als Dancer in the Dark een naargeestige stemming heeft, dan komt dat doordat die deze zalvende werking van de klassieke Amerikaanse musical blootlegt als een valse illusie. Wie in Von Triers film wegdroomt, wordt vatbaar voor uitbuiting.

De spiegel

Kan over de verhaallijnen in Dancer in the Dark beter niet te veel worden verklapt; bij De spiegel van Andrei Tarkovsky hunkeren kijkers in de regel naar enig houvast. Deze Sovjet-film heeft een dusdanig droomachtige kwaliteit dat je aanvankelijk niet kunt vatten wat je precies ziet. De spiegel is typisch zo’n film die je meer gaat waarderen naarmate je hem vaker ziet. Het is een film die je vooral moet ‘ondergaan’, omdat hij is opgebouwd uit associatieve verbanden. Ga maar na bij jezelf: herinneringen volgen geen strak patroon van a naar b naar c, maar die kunnen alle kanten opschieten – volgens deze ongebruikelijke (verhaal)logica is De spiegel opgezet. Pas als je je daaraan overgeeft, kan Tarkovsky’s meest persoonlijke film een bedwelmend effect oproepen.

Zie je de film voor de eerste keer, dan moet je wennen aan de ongebruikelijke verhaalstructuur. Tarkovsky wisselt niet alleen kleur en zwart-wit af, maar hij mengt ook archiefmateriaal met autobiografische herinneringen. Die herinneringen bestrijken drie periodes uit het leven van Aleksej: de jaren 1935-36, als hij drie-vier jaar oud is; de laatste jaren van de oorlog, als hij twaalf-dertien jaar oud is; en 1969, als hij 37 jaar oud is.

Tarkovsky schakelt lukraak tussen de verschillende periodes en je krijgt nauwelijks handvaten om de afbakeningen in tijd te maken. Dat wordt ook nog eens bemoeilijkt doordat de actrice, die de moeder van de jonge Aleksej speelt, ook weer in een latere periode zijn vrouw speelt. De acteur die de rol van de jonge Aleksej vertolkt, speelt ook weer zijn zoon in een latere episode – en die zoon heet dan Ignat.

Mentaal landschap

De visuele gelijkenissen duiden ook op een patroon: dat wat de jonge Aleksej zijn eigen vader verwijt, doet hij als hij zelf vader is in feite ook weer zijn eigen zoon aan. Zo losjes als Tarkovsky schakelt tussen verschillende tijdperken, zo dun is ook de scheidslijn tussen droom en werkelijkheid. In een reguliere film zou het gebruik van slow-motion een teken kunnen zijn van een droomwereld, maar De spiegel is zo’n film waarbij dat onderscheid niet ter zake doet. Dromen en herinneringen zijn voor Tarkovsky net zo feitelijk als een gebeurtenis. Een droom of hallucinatie is daarom niet alleen van een personage, maar behoort ook aan de wereld zelf toe.

Als we bij Tarkovsky een landschap waarnemen, is dat per definitie een ‘mentaal landschap’. Binnen een shot kan Tarkovsky licht en kleur bijstellen, de camera (vertraagd) laten bewegen en de focus aanpassen. Op die manier balanceert hij op een grens waarbij je droom en werkelijkheid niet van elkaar kunt onderscheiden.

Tarkovsky had veelvuldig problemen met de censuur in de Sovjet-Unie, en dat was bij De spiegel ook weer het geval. Autoriteiten wilden dat kunst ten dienste stond van een sociaal-realistische ideologie en niet over allerlei particuliere obsessies ging. Men was niet gediend van vrij denkende geesten. Tarkovsky was al in 1964 begonnen aan een eerste schets van de film, en toen hij begin jaren zeventig toestemming vroeg, werd het script afgekeurd door Goskino, de commissie die toezicht hield op projecten.

Tarkovsky maakte vervolgens eerst Solaris (1972), maar toen er bij Goskino een nieuw hoofd kwam, diende de filmmaker een nieuw verzoek in. Tarkovsky mocht De spiegel daadwerkelijk gaan draaien in de zomer van 1973. Omdat het zo’n persoonlijk project was, bleef Tarkovsky nog steeds sleutelen aan het scenario. De uiteindelijk gerealiseerde film werd tot woede van Tarkovsky alsnog afgekeurd, want deze werd als te ‘onbegrijpelijk’ beoordeeld. Een paar maanden later, in de herfst van 1974, kwam Goskino op die beslissing terug, maar of dat betekende dat de commissieleden de film inmiddels wél hadden begrepen, lijkt me stug.