Ik kan me niet heugen dat er ooit eerder een film van de Filipijnse filmmaker Lav Diaz in LUX heeft gedraaid. Wel zag ik een aantal jaar geleden zijn The Woman Who Left (2016) in het voormalige O42, want Contact Film had zich indertijd over Diaz ontfermd. Aanstaande donderdag dus een Diaz-primeur voor LUX, want in het kader van de onvolprezen zomerreeks Previously Unreleased is – zij het slechts twee maal – Magellan te zien over de lotgevallen van de Portugese ontdekkingsreiziger in Spaanse dienst, Ferdinand Magalhães (1480-1521).
Er zijn gelijk drie zaken die opvallen aan Magellan. Ten eerste is de film met zijn 160 minuten voor Diaz-begrippen relatief kort. Voorheen was hij gewoon om films te maken die tussen de vijf en bijna elf uur duurden. Ten tweede heeft Diaz een heuse ‘ster’ weten te strikken voor het titelpersonage, de Mexicaan Gael García Bernal, terwijl hij doorgaans acteurs kiest die, in ieder geval voor westerlingen, onbekend zijn. Ten derde richt hij de schijnwerpers op een hoofdpersonage met koloniale smetten, waar hij normaliter de hoofdrol(len) reserveert voor hen die de dupe zijn van imperialistische praktijken.
De Filipijnen vormen een eilandenrijk dat eeuwenlang is onderdrukt en vooral door Spanjaarden is uitgebuit. Toen de buitenlandse overheersing voorbij was en de Filipijnen in 1946 onafhankelijk werden, brak er een periode van binnenlandse repressie aan, onder het mom dat ‘het rode gevaar’ bestreden moest worden. Uiteindelijk kwam de door de Amerikanen gesteunde Ferdinand Marcos aan de macht in 1965. Diaz werd in 1958 op het eiland Mindanao geboren en hoewel de bosrijke locatie tamelijk geïsoleerd was, werden zijn vormende jaren niettemin bepaald door de staat van beleg die Marcos in 1972 had uitgeroepen en die tot 1981 zou duren.
Vader Diaz durfde zich politiek niet te roeren en nam zijn kinderen al van jongs af aan mee naar de bioscopen in het weekend (spaghettiwesterns, kung fu movies, samuraifilms). Na hun filmbezoek zaten ze vaak vol muggenbulten, maar ze hadden er tenminste een goede tijd, aldus vader. Op die manier kwam Lav ook al vroeg in aanraking met het werk van Lino Brocka, de tot dan toe belangrijkste Filipijnse filmmaker. Met name Manila in the Claws of Light (1975) doet Diaz inzien dat je film als een politiek instrument kunt gebruiken.
Marihuana en rock’n’roll
In een interview stelde Diaz dat hij wellicht filmmaker is geworden uit schuldgevoel. Rond zijn twintigste worden diverse van zijn vrienden als (vermeende) communisten gedood door militairen, terwijl hij zichzelf onledig hield met marihuana roken en rock’n’roll muziek maken. Omdat hij zich evenmin als zijn vader in politieke kwesties wil mengen, besluit hij ter compensatie zijn culturele stem te verheffen. Ofschoon het vaak niet direct aan de oppervlakte zichtbaar is, hebben zijn films een ideologische insteek.
Het is daarom wat vreemd dat de internationaal gerenommeerde criticus Adrian Martin – tegenwoordig ook verbonden aan IFFR – in het verleden de cinema van Diaz heeft verketterd als formalistische interessantdoenerij. Diaz zou een stevig beroep op de tijd van de kijker doen zonder daarvoor iets terug te geven. Zo toont Diaz ellenlange shots van weidse ruimtes en als er een personage in beeld wandelt, blijft hij het shot zelfs aanhouden ook nadat het personage uit het kader is. Volgens Martin draagt zo’n ‘dode tijd’ procedé niets vernieuwends meer in zich; het is een uitgeputte kunstgreep geworden.
Slow cinema is de gangbare aanduiding geworden voor dit type films waarin de tijd traag verloopt zonder dat er iets noemenswaardigs lijkt te gebeuren. Ik begeleidde onlangs een bachelor eindwerkstuk van Jop Emonts – die zelf ambities heeft om films te maken – en hij wijst daarin op het ongelukkige gebruik van de term ‘slow cinema’, alsof de traagheid niet meer dan een modieuze tegenhanger is van de snelle editing in populaire (Hollywood) cinema. Emonts verkiest in navolging van criticus Harry Tuttle de term ‘contemplatieve cinema’ om zodoende te bepleiten dat de cinema van Diaz veel functioneler en relevanter is dan Martin wellicht kon bevroeden.
Béla Tarr
Om duidelijk te maken dat de ene variant van contemplatieve cinema de andere niet is, zette Emonts de cinema van Diaz af tegen dat van de eerder dit jaar overleden Hongaar Béla Tarr. Voor de Franse filosoof Jacques Rancière gold het werk van Tarr als het summum van een democratiserende kunst. Een conventioneel filmverhaal is gebaseerd op een hiërarchische ordening: het ene detail is narratief gesproken belangrijker dan het andere (zie bijvoorbeeld mijn analyse van de envelop in The Departed van twee weken geleden). Maar als je het narratieve wegfiltert, dan houd je volgens Rancière de eigenlijke belofte van de cinema over: een filmshot bevat zo veel details dat als je een shot maar lang genoeg laat duren de kijker zelf kan bepalen wat die intrigerend vindt. Dit grijpt terug op de begindagen van de cinema. Eén van de vroegste filmpjes van de gebroeders Lumière toont een ontbijt van drie personages, maar kijkers van toen vonden het vooral fascinerend dat ze de boombladeren op de achtergrond konden zien bewegen.
Tarr heeft zijn signatuurshots, zoals de camera in Damnation (1988) die voor roerloze personages langs beweegt, schuilend tegen de regen. Of een camera draait om een man heen, waardoor het zicht op het tafereel buiten aan ons oog wordt onttrokken. Personages zijn geen motor voor een verhaal, maar eerder een obstakel. Zij zijn zo passief dat ze nauwelijks meer zijn dan decorstukken in een setting, met eenzelfde status als een stoel, een dressoir of een tapkast. Tarr laat bij voorkeur de camera traag bewegen en gunt zodoende de kijker de tijd om details in het shot te laten bezinken.
Nasleep tragedies
Tegenover de mobiele cameravoering van Tarr met zijn passieve personages zien we bij Diaz eerder een stabiele camera met personages die het shot doorkruizen, vaak beginnend als een stip in de verte. Zijn esthetische strategie is om op minutieuze wijze ruimtes in kaart te brengen waar, in al die jaren van lijdzame onderdrukking (onder koloniaal bewind; onder de 21 jaar durende Marcos-dictatuur), veel bloed heeft gevloeid en waar vele doden in de grond zijn verdwenen.
Degenen die zijn achtergebleven zijn getraumatiseerd, hebben nare dromen en zijn vaak de wanhoop nabij. In het negen uur durende Death in the Land of Encantos (2007) keert een dichter terug naar zijn door een tyfoon geteisterde regio, en te midden van alle doden, zal hij – tot waanzin vervallen – zelfmoord plegen. In Norte, the End of History (2013), geïnspireerd door Dostojevski’s Misdaad en straf, pleegt een rechtenstudent een moord, gek geworden door de in zijn ogen welig tierende corruptie: waarheid en gerechtigheid moeten in zijn ogen opnieuw geijkt worden, maar ondertussen wordt het verkeerde personage verdacht van het misdrijf.
De meeste personages in de films van Diaz ogen echter fatalistisch alsof het geen zin heeft je tegen het (nood)lot te verzetten. Hun voornaamste verzet is om koppig te blijven zoeken, hoe ijdel wellicht de hoop is dat ze sporen van vermisten zullen vinden. Misschien is From What Is Before (2014), winnaar van het Gouden Luipaard in Locarno, wel zijn meest exemplarische film. Geschoten in fraai zwart-wit documenteert Diaz in bijna zes uur een landelijk gebied tot in de kleinste finesses, met rijstvelden, met heuvels, bossen en vegetatie, als stille getuigen van misdaden uit het verleden. In dit landschap giert de wind, beuken oceaangolven tegen rotsblokken en valt er overvloedige regen (een slecht voorteken). In deze setting vormt zich het beeld van een populatie die zich inprent om de natuur respect te betonen, want anders slaan de boze geesten toe.
‘Staatsvijanden’
De weinige bewoners vergapen zich in het begin aan (dans)rituelen, uitgevoerd door de inheemse gebedsgenezeres Bai Rahmah, van wie niemand weet waar ze vandaan komt. In haar essay ‘The Long Walk to Life’ typeert May Adadol Ingawanij Bai Rahmah als een tijdloze, messiaanse figuur, verteerd door verdriet over de onopgehelderde moord op haar zoon. Als een spookachtige verschijning die even plotseling kan komen als weer kan verdwijnen, houdt zij de herinnering levend aan de trauma’s die iedere bewoner heeft ondergaan. Zij staat buiten de tijd en verbindt verleden met het heden, vandaar ook dat de titel in de tegenwoordige tijd is: From What Is Before (in plaats van Was).
Tegelijk belicht de in 1970 gesitueerde film een specifiek tijdvak in de geschiedenis. De rust in het gebied zonder elektriciteit wordt, na ruim drie uur in de film, verstoord als regeringstroepen er een basiskamp opslaan omdat er zich ‘staatsvijanden’ zouden hebben verschanst onder de dorpelingen. Door de aanwezigheid van de soldaten die een avondklok instellen, voelen de bewoners zich als criminelen behandeld. De militairen bezweren dat ze er zijn om hen te beschermen, maar ondertussen sterven er koeien, gaan er hutten in brand en verhuizen mensen uit angst. Twee zussen plegen zelfmoord, maar de katholieke priester liegt erover om geen verdere paniek te veroorzaken. Een personage doorziet de leugen: ‘Ik heb het gevoel dat de hel aanstaande is.’ Niet veel later wordt de staat van beleg afgekondigd.
In Diaz’ meest recente film Magellan (die ik op IFFR zag) draait het om een ontdekker van een zeeroute, die een voor hem vreemde ruimte verkent. Magalhães is echter een in alle opzichten sneue figuur, die zijn wanhopige missie met hardvochtig gedrag probeert recht te breien. Na een moeizame tocht vol ontberingen arriveert hij als eerste Europeaan in de Filipijnen. In naam van de Spaanse kroon en van God eigent hij zich het recht toe om als een dwingeland te opereren, maar zijn bekeringsdrift zal zijn limiet kennen in een wereld van fantomen.
