Het behoeft onder filmliefhebbers geen betoog dat de Iraanse cinema van ongekend hoog niveau is: Abbas Kiarostami (overleden in 2016), Mohsen Makhmalbaf, Mohammad Rasoulof, Ashgar Farhadi (twee Oscars), Saeed Roustaee, en uiteraard ook Jafar Panahi. Ondanks twee periodes in de gevangenis (de laatste keer tussen juli 2022 en februari 2023) en in weerwil van opgelegde beroepsverboden heeft Panahi een ruim bekroond oeuvre opgebouwd. Hij is een van de slechts vier filmmakers die de hoofdprijs heeft gewonnen op de festivals van Venetië, Berlijn en (eerder dit jaar in) Cannes. En die andere drie zijn grootmeesters van heel lang geleden: Henri-Georges Clouzot, Michelangelo Antonioni en Robert Altman.
Eerlijk gezegd is die Gouden Palm voor beste film net iets te veel eer voor Un simple accident, zijn elfde langspeelfilm, en vanaf aanstaande donderdag te zien in LUX. De opzet is eenvoudig: als een gezinnetje autopech heeft vlak bij een bedrijfje herkent een van de medewerkers in de chauffeur zijn vroegere beul aan diens mankepoot. Hij hoopt door wraak te nemen dat hij de ‘vreselijke geluiden’ uit zijn hoofd kan krijgen, maar wil uiteraard eerst zeker weten dat hij de goede folteraar op het spoor is.
Hij ontvoert hem en gaat informatie inwinnen bij gemartelde gevangenen van vroeger om bevestiging te krijgen over de identiteit van de man. Deze blijft glashard ontkennen dat hij Eghbal de Mankepoot is. Terwijl de groep rondrijdt met de gijzelaar in een houten kist, is Panahi’s film gestructureerd rondom een hele waaier aan morele opties – van ‘oog om oog, tand om tand’ tot mededogen, want hij is immers echtgenoot van een zwangere vrouw.
(G)een film
Niet de allerbeste film uit de Cannes-competitie, maar gezien Panahi’s achtergrond zal niemand hem de Gouden Palm misgund hebben. Toen Panahi voor het eerst gevangen werd gezet wegens ‘propaganda tegen de staat’, werd de in 2010 uitgesproken celstraf van zes jaar onder internationale druk na een paar maanden omgezet in huisarrest. Films maken mocht hij niet meer, maar in zijn woning omzeilde hij dat door (g)een film te maken onder de titel This Is Not a Film (2011) en liet die op een usb-stick in een taart het land uitsmokkelen.
Alle opnamen in Taxi Teheran (2015) zijn in een taxi gemaakt met Panahi zelf in de rol van chauffeur, zodat de camera nooit buiten op straat is. Op een gegeven moment stapt Panahi’s nichtje in en zij somt vervolgens allerlei restricties op voor een filmopdracht op school. Op die manier ‘smokkelt’ Panahi allerlei censuurregels waaraan kritische Iraanse makers zoals hij zijn onderworpen, zijn eigen film in.
Un simple accident is Panahi’s eerste film na zijn tweede gevangenschap die werd beëindigd na zijn hongerstaking. Hij heeft de film zonder toestemming in het geheim opgenomen en met hulp van Franse producenten is die voltooid. De film is zelfs uitverkoren als de Franse inzending voor de Oscars. Opmerkelijk genoeg stond het Iraanse bewind Panahi dit jaar toe om het Cannes-filmfestival bij te wonen en nu hij bij uitzondering lijfelijk aanwezig was bij de uitreiking, was dit de kans om een grote filmprijs persoonlijk aan hem te overhandigen. Voor zijn winst voor Taxi Teheran had hij indertijd zijn nichtje naar Berlijn gestuurd om de Gouden Beer in ontvangst te nemen.
De spiegel
Als Un simple accident mij een klein tikkeltje tegenvalt, dan is het omdat een voor zijn doen gebruikelijke ‘metafilmlaag’ ontbreekt. Die was zelfs al in zijn werk aanwezig nog voor hij problemen kreeg met het Iraanse regime. Neem zijn vroege meesterwerk De spiegel (1997) over Mina die zelf naar huis moet, omdat haar moeder te laat is om haar van de basisschool op te halen. Ze zit eerst achterop een brommer en daarna in een drukke stadsbus, maar die heeft ze de verkeerde kant opgenomen. Een chauffeur neemt haar mee terug, maar op zo’n veertig minuten in de film zegt ze plots, terwijl ze haar hoofddoek afdoet: ‘Ik wil niet meer acteren. Zet de camera maar uit.’
Ondanks smeekbedes laat Mina zich niet vermurwen, maar omdat ze haar microfoon nog op heeft, besluit Panahi haar stiekem te volgen, terwijl ze op weg is naar haar huis. Is de (fictie)film nu een quasidocumentaire geworden, die speelt met de spanning tussen beeld en geluid? Soms zijn we haar kwijt in het drukke verkeer van Teheran, maar horen we haar wel. Soms is ze goed in beeld, maar hapert de geluidsopname. Als ze boos aanbelt bij meneer Habibi die haar bij de filmploeg had aanbevolen, valt het geluid weg – of heeft meneer Habibi het geluid expres uitgezet?
Na Mina’s weigering om verder te spelen, wordt Panahi zelf zichtbaar in De spiegel als regisseur-personage in een moreel twijfelachtige rol. Immers, om zijn film te redden overschrijdt hij een grens door stiekem te blijven doordraaien, tegen de wens van de jonge hoofdrolspeelster. Als de film echt een documentaire zou zijn, zou het handelen van Panahi ronduit dubieus zijn. Maar hoewel die de vorm van een levensechte registratie aanneemt, is De spiegel ook te beschouwen als een fictiefilm waarin alles volgens script verloopt. Het was nu eenmaal de opdracht aan de jonge actrice om een opstandige rol als Mina te spelen. Daarmee is De spiegel een ingenieuze metafilm die reflecteert op de poreuze grens tussen documentaire en fictie en op de figuur van de regisseur als een mogelijk (im)morele figuur.
No Bears
Als ik het allerbeste shot uit Panahi’s carrière zou moeten noemen, zou ik kiezen voor de lange take waarmee zijn No Bears (2022) begint. We volgen een man die door een straat loopt, maar dan komen twee muzikanten uit tegengestelde richting naar de camera. Zij wenken richting een terras waar serveerster Zara gasten bedient. Daarna volgt de camera Zara naar links als ze een klant een glas bier brengt. Ze krijgt een telefoontje en pakt binnen haar jas. De camera zwenkt verder naar links zodat de camera een straat inkijkt waar Bakhtiar loopt. Zara gaat naar hem toe, omhelst hem en ze hebben een gesprek over paspoorten om naar Frankrijk te gaan: wel al een voor haar onder de naam ‘Isabella Lacroix’, maar nog niet voor hem. Omdat Zara aan het werk is, duurt het onderhoud kort en volgt de camera haar naar rechts als ze snel terug het restaurant in gaat. Is ze binnen, gaat de camera naar links en zien we Bakhtiar.
Vervolgens springt Reza het beeld in, terwijl de camera naar achteren beweegt en we zien dat de hele scène zich op Panahi’s laptop heeft afgespeeld. Door zijn werkverbod is hij niet op de set zelf aanwezig, maar op een naburige locatie. Zijn assistent Reza wil weten of de scène in orde is, waarna Panahi klaagt dat er ‘lege frames’ zijn: als Zara het restaurant binnengaat, moet de camera helemaal naar links bewegen om Bakhtiar in beeld te krijgen, die in de straat is achtergebleven. Hij had haar zo ver richting het restaurant moeten volgen, dat hij al links in het kader was komen staan, zodra Zara door de deur naar binnen gaat. Nu moet de camera onnodig naar links zwenken om hem weer in beeld te krijgen.
Er gebeurt van alles in de zo’n vijf minuten durende take. De scène die we zien is een expliciet onderdeel van Panahi’s nieuwe filmproject; we weten gelijk dat hij nog steeds onder onmogelijke omstandigheden moet werken; en we zien hoe precies Panahi is in zijn regie op detailniveau door zijn commentaar op de overbodige camerabeweging. Bovendien kondigt de opening al min of meer aan dat No Bears over de beladen impact van (film)beeld zal gaan.
Foto van een verboden koppel
Omdat hij zelf niet mag filmen, geeft Panahi zijn camera aan een man die op weg is naar de viering van een voetwassingritueel. Als wij de beelden samen met hen terugkijken, oordeelt Panahi op een kalme toon: je start elke keer de opname als je had moeten stoppen, en je stopt elke keer als je had moeten draaien. Ondertussen maakt Panahi zelf foto’s van de omgeving van het dorpje waar hij verblijft (hij mag van het regime niet filmen, maar foto’s zijn geen bewegend beeld). Buiten het kader roept een jongen Panahi toe: Maak maar een foto van ons. We zien hoe Panahi afdrukt, maar we zien niet de gefotografeerden. Is dit de foto waarop hij het (verboden) koppel vastlegt, waar vervolgens een conflict over ontstaat? De gemeenschap ondervraagt hem: heeft hij, zoals het gerucht gaat, een foto gemaakt van Gozal en Solduz? Wij zien wel dat Panahi zijn opnamen terugkijkt, maar een antwoord blijft uit. De dorpelingen blijven hem bestoken, want Gozal is voorbestemd om met Jacob te trouwen, en als er een foto bestaat waarop zij samen is met Solduz verliest Jacob volgens plaatselijke traditie zijn aanspraak.
Als de cinema van Panahi zo consistent inzoomt op de implicaties van (bewegend) beeld, voelt het als een gemis dat een laag van metacommentaar ontbreekt in zijn nieuwste Un simple accident. Desalniettemin is de film in zijn uitvoering zo precies dat de toegezwaaide lof ook wel weer terecht is. Un simple accident dwingt respect af door de dilemma’s in de film tot in elke nuance uit te diepen, zonder nodeloze zijwegen. Tegen het eind van de film zit een ontzettend lang shot waarbij de camera op de vermeende beul gericht blijft, en de slotscène (geen spoiler zonder context) waarin Vahid aarzelt of hij de trap opklimt, illustreert eens te meer hoe zorgvuldig Panahi over details nadenkt.
Bugonia
Als er een Rivella onder de arthouse films is, zou dat Poor Things (2023) van Yorgos Lanthimos zijn: een beetje vreemd, maar wel lekker, vond een groeiende schare fans. Het werd zelfs de best bezochte Cineville-film ooit. Misschien tijd om die enorme toeloop in te dammen, heeft Lanthimos wellicht gedacht. Met zijn nieuwste, Bugonia, is hij teruggekeerd naar het compromislozere weird uit het begin van zijn loopbaan, toen hij nog in Griekenland filmde.
Maar Bugonia – een remake van de behoorlijke geflopte Koreaanse cultcomedy Save the Green Planet (2003) – wil maar niet zo in de plooi vallen als zijn doorbraakfilm Dogtooth (2009). Het is stijlvol gedraaid, maar het verhaal wordt aangedreven door twee paranoïde geesten. Net als de bijenpopulatie is volgens Teddy de mensheid een ‘dode kolonie’ aan het worden. Hij en zijn neef Don menen dat Michelle, de directrice van een farmaceutisch bedrijf, een alien is die op een missie is om de mensheid te gronde te richten. De neven besluiten om haar te kidnappen, mede als repercussie voor Teddy's aanname dat zijn moeder door medicijnen van Michelles bedrijf in coma is geraakt.
Complottheorieën te over als voer voor een zwarte komedie, maar met zijn doorgedraaide hoofdrolspelers koerst de film af op een onvermijdelijk grimmig eind, met af en toe cartoonesk en bloederig geweld. Hoe ‘weird’ Dogtooth indertijd ook was, de film liet zich ook op een allegorisch niveau duiden als kritisch commentaar op een patriarchaal systeem, en dat was de basis van zijn succes. Maar wat wil Bugonia aankaarten? Dat mensen die samenzweringshypotheses aanhangen, kunnen ontsporen? Dat we in onheilspellende tijden leven? Of dat complotdenkers, zo oppert een misplaatste onthulling tegen het einde, ook wel eens gelijk kunnen hebben? Niet helemaal gelukt, deze Bugonia, maar het valt op zich te prijzen dat Lanthimos terugkeert naar een ‘weird’ dat bij vlagen zo uitzinnig is dat geen frisdrank daar een passende slogan voor heeft.
